construção, imaginação, realidade, liberdade

"A imaginação tem sua maior utilidade na compreensão do passado. A trombeta da imaginação, como a da Ressurreição, convoca os mortos em suas tumbas. A imaginação vê Delfos com os olhos de um grego, Jerusalém com os olhos de um cruzado e Paris com os olhos de um jacobino ... A função da imaginação não é tanto estabelecer coisas estranhas, como fazer estranhas as coisas estabelecidas; não é tanto produzir fatos assombrosos, como fazer assombrosos os fatos".

- G. K. Chesterton, The Defendant.

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« Pour moi, la définition de l'imagination au cinéma c'est un plan de The Wings of Eagles, [quand] John Wayne se casse la gueule dans l'escalier. » (Jean-Marie Straub)

''Mas qual a razão de todo esse sistema, de toda a racionalização das soluções cênicas? Dar-se o direito de ter surpresas. 'Ter surpresas é descobrir uma realidade', diz Straub. A rigidez do método é a condição para que apareça a imagem, na revelação da imagem, 'o sorriso que jaz fugidio'. Straub e Huillet pertencem àquela categoria de artistas que, somente dentro de um conjunto de restrições, conseguem encontrar a maior liberdade possível.''

O cinema tornou-se uma actividade consideravelmente diletante, há muita facilidade, pouca dedicação, pouco esforço, todos os planos colam, vale tudo.

E os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de 40 ou 50 espertos, sales agents, profissionais de festivais e de júris, é tudo muito ecuménico, falam todos a mesma língua do amor pelo cinema.

Grécia:

No primeiro filme exibido, vemos pessoas a sair de uma prisão; na primeira fotografia publicada num jornal, pessoas mortas que tentavam mudar o mundo. O primeiro filme e a primeira fotografia são uma coisa da ordem do terrível. Não são histórias de amor, são inquietações. Alguém usou uma câmara para reflectir, pensar, questionar. Nesse gesto, nesse desejo, há algo muito forte que nos diz: "Não esqueças". Como todo o primeiro gesto, o primeiro filme, a primeira fotografia e o primeiro amor são sempre os mais fortes, são aqueles que não esquecemos.

Pedro Costa

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Quem não entendeu que num filme do Griffith, do Pedro Costa e do Tony Mann o valor de um rosto JAMAIS será intercambiável com o de um arbusto - apesar de rostos e arbustos se fundirem ao universo ficcional como em Oliveira e Visconti -, quem não vê que há um verdadeiro abismo entre o que eles fazem e a paridade biológica absoluta com que a câmera de Apichatpong registra rostos e arbustos nivelados a "puros corpos", não viu nem entendeu NADA.

Eu não quero progresso nenhum. Nenhum. Pelo contrário, porque o progresso dá nisto, nos não sei quantos milhares de desempregados, dos pobres, nesta tristeza que nós vemos.

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Se vir um filme do Murnau, que é um realizador alemão do princípio do século XX, de 1928, e a seguir vir um filme do Martin Scorsese, de 2009 ou 10, há imediatamente um fosso.

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Vou-lhe dizer uma coisa um bocado sacrílega, mas se houvesse um James Cameron português, eu estava felicíssimo da vida. A sério.

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Fui gravar um filme a Cabo Verde, que tinha vulcões e paisagens estranhíssimas, pensava que era um realizador desse género, mas percebi que não era verdade, não tinha estofo para isso. Tive a consciência, também, que já não vivemos nesse mundo, infelizmente. Nesse mundo em que a paisagem significa qualquer coisa. O que temos à frente não é propriamente bonito, mas não é isso. A paisagem não quer dizer grande coisa, nós vivemos numa sociedade em que o ser humano é o centro, o princípio e o fim das coisas e acho que antes isso, se calhar, era menos assim. Os animais, as plantas, e estou a falar dum mundo cada vez mais antigo, em que tudo tinha o seu valor, em que tudo tinha a sua importância. Hoje em dia, enfim… as pessoas dormem aí debaixo de uma ponte, as árvores são o que são… Só vejo eucaliptos de Lisboa até Cabo Verde, como é que eu posso filmar paisagens?

Incrível como os primeiros Guiraudie lembram os últimos Costa.

« (...) I'm excommunicated. There was film criticism that I really hate completely, that almost killed people that I like, like Straub, all this semiology, and I hated that and I still do. It's pathetic if you read it today. »

VIENNALE: Do you think that life is getting faster and faster these days?

PEDRO COSTA: There is an impression of things, I don't know if it's the reality. One of the things I like about the work with Vanda in this film, is that it's a very slow thing, nothing moves. For me it's still very quick. If you look closely, you can see the walls move. Sometimes the colours change, light changes and that's the speed of the sun because I don't use artificial light. You see the speed of the planet, the universe, the sun turning. My friend Jacques Rivette says, when you shoot a film you're going along with the planet. The film is rolling like the earth is rolling. You should be in the same speed. With some filmmakers I like, you have that impression that they are in the same speed. A film like Vanda, which is a very long film, 3 hours, I felt it should be 3 hours because if it was only 10 minutes or half an hour people wouldn't see it the way I wanted them to see it. Some things are very slow today. You go very fast in a plane or a train but you go very slowly in your head. I think people used to be faster in a way that they went with the world, with the movement. Today, it's fake movements, it's artificial things, like drugs. You want to be in a state of going very slow or very fast but not your natural thing. You want to forget your situation, you don't want to talk to a person, to the world. So you put yourself in very transformed states. For me, it's not Vanda who is drugged, it's the world. Sometimes I go to the cinema and I really don't understand what's happening on the screen. When the camera moves around and goes very fast, I don't see anything. Probably it's to give an impression of the speed of life today but I think you should do this in another way.

The base is the camera eye filming with an angle of vision that Mizoguchi identifies with the spectator. The right line of this angle of vision will be taken as the axis of desire and of agressivity, therefore of action. The other line will be the defensive axis confronting that desire, namely, the axis which folds onto itself, therefore the axis of contemplation. The V of the angle of vision becomes the V which serves as the device for mise en scène on the screen. Frequently the screen closes the V opened by the camera in such a way that if one made this combination into a figure, it would form a lozenge. In the V visible on the screen, the axis of agressivity and desire is occupied by the male, and the other is ascribed to the woman trying to protect herself from attack.

Jean Douchet