« TOURNEUR, ENTRE LA TERREUR ET L’EMERVEILLEMENT »
par Michael H. Wilson

Comment dire la beauté des films de Jacques Tourneur à qui n’a pas encore éprouvé leur pouvoir d’envoûtement ? Ce sont des films discrets, qui nous parlent sur le ton de la confidence. Ils conservent pourtant un éclat hypnotique longtemps après que leurs péripéties se sont estompées dans nos mémoires. Peut-être parce que l’ambition secrète du conteur était immense : nous prendre par la main et nous conduire sur le seuil de l’outre-monde. Aux limites de l’indicible. Ce qu’il attendait de son art : rien moins que de suggérer l’invisible.

Né et mort en France, nourri de culture française, Tourneur a fait l’essentiel de sa carrière aux États-Unis. Mais son oeuvre est trop fascinée par l’inconnu et l’ambiguïté pour ne pas déborder les deux cultures. Elle bat en brèche la tradition cartésienne : le réel est bien trop complexe pour être appréhendé et à plus forte raison expliqué rationnellement. Et elle fait fi du moralisme anglo-saxon : l’évaluation morale des actes est si aléatoire qu’elle décourage tout manichéisme. S’il y a une vérité, elle se dérobe dans une frange de clair-obscur où se déploient toutes les irisations du prisme.

La carrière du cinéaste témoigne à sa façon des voies capricieuses du destin : une carrière erratique, toute en méandres, scandée par des allers et retours entre l’Europe et les États-Unis, et qui après plusieurs faux départs, ne prend son essor qu’avec le défi, magistralement assumé, de « Cat People ». Des beaux jours de la RKO aux désillusions de la production indépendante, elle va connaître l’apogée et la déliquescence du studio system.

Son oeuvre nous donne, avant tout, une leçon d’humilité : le visible n’est qu’une infime partie de l’univers. Au-delà des apparences, il est des mondes parallèles qui ignorent nos catégories spatio-temporelles. Tourneur croyait en leur existence et à une communication possible avec eux. (La communication entre vivants lui paraissait bien plus mystérieuse.) Ses meilleurs films nous invitent à soulever un coin du voile. À sonder ce qu’un de ses personnages, le sorcier Karswell de « Night of the Demon », appelle le versant crépusculaire ou le demi-jour de la conscience.

Bien souvent, le voyageur qui se penche sur cet abîme recule et bat en retraite, ébranlé au plus profond. Qui ne serait pris de frisson ou de vertige quand il entrevoit - entrevoit seulement - une pluralité de dimensions incompréhensibles? Les esprits forts ont du mal à résister à cette commotion, toujours douloureuse. Tourneur n’aime rien tant que bousculer leurs certitudes. Les dépouiller de leurs préjugés. Leur arracher leurs dernières illusions.

Tentons d’esquisser l’itinéraire qui lui a inspiré ses plus beaux films : un individu ordinaire, arraché à son milieu et à ses habitudes par une circonstance fortuite, est précipité dans une épreuve à laquelle rien ne le prédisposait, mais au fil de laquelle il découvre un univers extra-ordinaire dont il n’avait pas soupçonné l’existence. Cet univers second peut être souterrain (films criminels) ou parallèle (films fantastiques), spirituel (Stars in My Crown) ou psychotique (The Leopard Man). Ce peut être le double ou le revers du sien, mais il en sortira marqué, retourné, humilié, sans doute plus désespéré qu’auparavant. Pour certains, il ne restera que le suicide.

Car le coeur est, lui aussi, un abîme inscrutable, parfois plus redoutable que gouffres et maelströms. Ceux qui le contemplent de trop près s’y brûlent corps et âme. Si les hommes ne peuvent comprendre leur univers, c’est qu’ils ne peuvent ni se comprendre entre eux ni se comprendre eux-mêmes. Il faut donc que la mise en scène y supplée par la composition du plan, la modulation des rapports spatiaux, la clarté de la profondeur de champ, le langage de la couleur: toutes « correspondances » qui traduisent, indirectement, et mieux que tout dialogue, émotions ou états d’âme.

Parce que le visible n’est qu’un voile, parce que les choses sont les signes d’autres réalités, la lumière, en particulier, est appelée à jouer un rôle primordial. Dramatiquement et symboliquement. C’est elle qui impose la familiarité de l’étrange ou l’étrangeté du familier. Un changement d’éclairage suffit à suggérer un pan de la surréalité qui nous entoure : le paysage connu devient source d’angoisse ; le paysage inconnu suscite l’illusion du déjà-vu ou du déjà-rêvé...

Pas un film de Tourneur où le protagoniste n’ait à actionner le commutateur électrique, à allumer une bougie, à se saisir d’une torche ou d’un flambeau... Donner de la lumière, ou l’éteindre, est un acte décisif, souvent une question de vie ou de mort.
Le cinéaste reconnaissait volontiers que c’était son « idée fixe » sur le plateau.

Mettre en scène, c’est peindre avec l’ombre et la lumière, l’une et l’autre se prêtant vie en une alchimie toujours renouvelée. Tourneur aimait que la source lumineuse soit visible dans le champ, parfois au premier plan, parfois en amorce, à la fois fidèle et fragile, banale et magique. Présence rassurante, mais aussi trompeuse puisqu’elle suscite autour d’elle des ombres plus profondes... et de nouveaux mystères.

L’ambiguïté « fantastique » en vient à contaminer tous les récits de Tourneur. Même quand l’énigme n’est pas d’ordre surnaturel, on perçoit un décalage entre les péripéties en surface et les forces obscures qui hantent la pénombre de l’arrière-plan ou du hors-cadre. Entre ce qui est contrôlé et ce qui est déchaîné. À tout instant tout peut basculer, et l’inquiétude virer à l’angoisse, voire à l’épouvante. La main de « Night of the Demon », qui se pose soudain sur la rampe de l’escalier, dans le dos de l’enquêteur, alors qu’il descend vers son rendez-vous avec la peur, pourrait être celle du cinéaste lui-même.

Ne faut-il pas s’émerveiller qu’un réalisateur aussi obligeant ait su éclairer la plupart de ses intrigues sous cet angle si particulier ? Il semble avoir hérité de Murnau, le voyant de « Nosferatu » et « Tabu », un sentiment tragique de la vie. « Il n’y a pas de beauté ici, seulement la mort et la pourriture », s’exclame le héros spleenétique de « I Walked With a Zombie », face au ciel constellé et à la mer phosphorescente. Si les poissons volants bondissent, c’est de terreur. Si l’océan scintille, c’est grâce à des myriades d’organismes en putréfaction. « Tout ce qui est bon meurt en ces lieux... même les étoiles ».
Qui croit entrevoir l’Eden doit aussitôt constater qu’il est irrémédiablement perdu.

Il y a, enfin, un mystère Tourneur. D’une remarquable modestie, il se considérait comme un menuisier : « Je faisais toujours de mon mieux avec ce que l’on me donnait, comme un ouvrier avec son morceau de bois ». Il ne se serait battu que pour une poignée de projets, comme « I Walked With a Zombie » et « Stars in My Crown ». Et pourtant, son oeuvre présente un univers singulier, des thèmes récurrents, des motifs obsessionnels. Et une écriture en pointillé, qu’il a du reste revendiquée : « Le parti-pris de suggérer l’horreur, ça c’est vraiment un apport personnel ».

Cet artisan est aussi un artiste profondément disponible. Il sait lâcher la bride à son instinct quand il aborde les genres les plus codifiés de Hollywood. Étant lui-même un spirite, il savait qu’en matière de création l’inspiration vient du subconscient : « Il se peut fort bien que vous soyez de plain pied inconsciemment avec un certain type d’histoires alors que vous pensez le contraire. Cette attitude vous oblige à être ouvert, réceptif à tous les genres, à toutes les formes de narration ».

Mieux que ses prestidigitateurs et sorciers, Tourneur mesure ses effets; il se contente de chuchoter ou de murmurer. Ses acteurs parlent à mi-voix ; il faut parfois tendre l’oreille pour suivre leurs échanges, un ton au-dessous des films ordinaires. Ce qui est proféré par le dialogue compte moins que l’intensité des silences, la suggestivité d’un effet sonore, le timbre assourdi d’une voix off. Une de ces voix auxquelles est accordé le privilège de ressusciter des charmes anciens ou de lointaines mythologies : « Oui, j’ai jadis marché avec un zombie »...

Tourneur lui-même disait n’avoir d’autre vocation que de raconter de belles histoires. Sa modestie, sa subtilité sont les vertus d’un conteur confiant en la toute-puissance de l’imagination. D’un poète qui fait la part de l’ombre et du songe. OEuvrant dans un cinéma de genres, il semble parcourir des chemins familiers, mais c’est pour mieux s’esquiver dans les sous-bois de « l’autre côté ».

À Hollywood, il fut l’un de ces « contrebandiers », peut-être le premier, qui ont sapé le récit classique de l’intérieur. Un explorateur en quête de « passages » qui ouvrent à l’esprit des perspectives inédites. Un promeneur attentif à l’inquiétante étrangeté de notre univers quotidien lorsqu’il révèle ses fractures. Et par là-même, extraordinairement solitaire tandis qu’il poursuit à l’insu de tous, protégé par son humilité même, une expérimentation qui va transformer le cinéma en profondeur.

Michael Henry Wilson
Extraits du prologue de « Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion », à paraître aux Éditions du Centre Pompidou.

« En mai 68, le travail reprend, les syndicats font semblant de crier victoire, les élections ne sont pas loin. Aux usines Wonder aussi tout rentre dans l'ordre. Soudain une femme ose se révolter, elle craque, elle dit qu'elle ne veut pas reprendre le travail, que c'est trop horrible. Un étudiant de l'IDHEC est là avec une caméra et un magasin de douze minutes. Il enregistre la « scène ». Ce petit film, c'est la scène primitive du cinéma militant, La Sortie des usines Lumière à l'envers. C'est un moment miraculeux dans l'histoire du cinéma direct. La révolte spontanée, à fleur de peau, c'est ce que le cinéma militant s'acharnera à refaire, à mimer, à retrouver. En vain. »

(Serge Daney et Serge Le Péron, « Le direct en dix images », in Cahiers du cinéma n°323-324, spécial Situation du cinéma francais I, mai 1981)

« Le seul film intéressant sur les événements [de mai 68], le seul vraiment fort que j'aie vu, c'est celui sur la rentrée des usines Wonder, tourné par des étudiants de l'IDHEC, parce que c'est un film terrifiant, qui fait mal. C'est le seul film qui soit vraiment révolutionnaire, peut-être parce que c'est un moment où la réalité se transfigure à tel point qu'elle se met à condenser toute une situation politique en dix minutes d'intensité dramatique folle. »

(Jacques Rivette, 27 juillet 1968)

Fãs de O Bandido da Luz Vermelha se surpreenderão (ou surpreenderiam, vai depender do grau de interesse e curiosidade) com Cinq et la peau, que entre outros méritos não menos invulgares aponta para uma relação inusitada do cinema do Sganzerla com o de Lino Brocka.

(por sinal...)

Faure

Por cima do abismo dos séculos, o espírito contra suas relações com os destroços pulverizados, anima o organismo inteiro de uma existência imaginária, mas presente em nossa emoção. É o testemunho magnífico da importância humana da arte, gravando o esforço de nossa inteligência nas camadas da terra, tal como as ossadas aí depositam os vestígios da ascensão dos nossos órgãos materiais. Realizar a unidade no espírito e transportá-la para a obra é obedecer a essa necessidade de ordem geral e duradoura que nosso universo nos impõe e que o cientista exprime pela lei da continuidade, o artista pela lei da harmonia, o justo pela lei da solidariedade.

Esses três instrumentos essenciais de nossa adaptação humana - a ciência que define as relações do fato com o fato, a arte que sugere as relações do fato com o homem, a moral que busca as relações do homem com o homem - estabelecem para nosso uso, de uma ponta à outra do mundo material e espiritual, um sistema de relações cuja lógica nos será demonstrada pela permanência e pela utilidade. Eles nos ensinam o que nos serve e o que nos prejudica. O resto nos importa pouco. Não existe erro, verdade, feiúra, beleza, mal ou bem, fora do uso humano que queiramos fazer desses conceitos. A missão de nossa sensibilidade, de nossa inteligência pessoal, consiste em estabelecer-lhes o valor, buscando as passagens misteriosas de um para o outro, que nos permitirão abarcar toda a continuidade do nosso esforço, a fim de tudo compreender e de tudo aceitar dele. Será esse o melhor meio de utilizar pouco a pouco o que chamamos de erro, feiúra e mal, com vistas a uma educação mais elevada, e de realizar em nós a harmonia, a fim de difundi-la à nossa volta.

A harmonia é uma lei de ordem profunda que remonta à unidade primordial e cujo desejo nos é imposto pela mais geral e mais imperiosa de todas as realidades. As formas que vemos só vivem pelas transições que as unem e por meio das quais o espírito humano pode retornar à fonte comum, tal como pode seguir a corrente nutritiva da seiva a partir das flores e das folhas para remontar até as raízes. Vejam uma paisagem estender-se até a linha do horizonte. Uma planície coberta de ervas, de tufos de árvores, um rio que corre para o mar, estradas orladas de casas, aldeias, animais errantes, homens, um céu repleto de luz ou de nuvens. Os homens alimentam-se com os frutos das árvores, com a carne e o leite dos animais que os vestem com suas peles e seus couros. Os animais vivem da relva, das folhas, e se a relva e as folhas crescem, é porque o céu toma dos mares e dos rios a água que derrama sobre elas. Nem nascimento, nem morte, a vida permanente e confusa. Todos os aspectos da matéria se interpenetram, a energia geral flui e reflui, floresce a todo instante para murchar e reflorescer em metamorfoses sem fim, a sinfonia das cores e a sinfonia dos murmúrios quase nada mais são do que o perfume da sinfonia interior feita da circulação das forças na continuidade das formas. O artista chega, apreende a lei universal e entrega-nos um mundo completo cujos elementos caracterizados por suas relações principais participam sem exceção da realização harmoniosa do conjunto de suas funções.

(...) Blain, contrairement à Dreyer et à Bresson, n’est pas un cinéaste du sacré. Mais bien plutôt un cinéaste de l’Homme. Ozu, à travers ses films qui, dans la dernière partie de son œuvre, ne traitaient plus que d’une situation douloureuse, hautement personnelle, n’a jamais fait autre chose que d’exorciser cette frustration intime en épurant son style à l’extrême. Blain, en huit longs métrages pour le grand écran, l’a rejoint dans le fond (lui aussi a repris les mêmes thèmes familiaux qui le hantaient) et dans la forme (en poussant l’épuration jusqu’à son point de rupture dans ses deux derniers films). Dreyer, Bresson, cinéastes de la pure transcendance. Ozu, Blain, cinéastes de la stricte sublimation. Mais, contemplés d’une certaine distance,quatre cinéastes d’une même famille.

Trechos de "Le Cinématographe selon Gérard Blain", de Anne-Claire e Michel Cieutat e Philippe Roger (Editions Dreamland, Paris, 2002)


(...) Les plans, souvent fixes, laissent aux actions le temps de se dérouler, accordent à Antoine celui de la méditation. Leur insistance sur le réel filmé parle du poids que peut prendre un regard et de la responsabilité du cinéaste, dont le travail est de donner une forme au regard qu'il porte sur le monde. On pense évidemment à Bresson; Antoine y fait explicitement référence lorsqu'il dit au commissaire de police qu'il travaille dans le "cinématographe". Mais on pense aussi à la philosophie de Lévinas et à sa réflexion sur l'autre : en tant qu'être humain je suis responsable de l'humanité entière qui m'interroge à travers son regard. Le regard caméra d'Ainsi soit-il actualise dans le film la figure du père disparu, victime de l'injustice. Il se pose sur les personnages, questionnant depuis le néant où il se trouve leur responsabilité et leur devoir.

Gérard Blain, notre ami, notre camarade…

par Michel Marmin

La quantité et souvent, aussi, la qualité des articles que sa disparition, le 17 décembre dernier, a suscités dans toute la presse française, a démontré à quel point Gérard Blain dominait le cinéma français par sa personnalité et par son talent. Dans l'avant-dernier numéro d'Eléments (mai 2000), Ludovic Maubreuil avait souligné l'extrême importance d'Ainsi soit-il, son dernier film, "nu comme une épée". L'expression peut s'appliquer à l'ensemble d'une oeuvre qui, depuis Les amis (1970), est caractérisée par une exigence éthique soutenue par une véritable obsession de rigueur esthétique.

Moralement intransigeant, nostalgique des valeurs disparues, Gérard Blain était en état de révolte permanente contre son temps. Il ne l'envoyait d'ailleurs pas dire, et le moins que l'on puisse dire est que tant ses films que les coups de gueule tonitruants dont il avait le secret étaient à cet égard démonstratifs ! Appartenait-il à cette famille des "anarchistes de droite" dont François Richard a si subtilement cerné les contours ? Sans doute. Toujours est-il que la presse, du Monde à Télérama, n'a pas manqué de rappeler, de façon du reste plutôt objective, que Gérard Blain avait la particularité d'entretenir les meilleures relations à la fois avec Jean-Pierre Chevènement (qui assista à ses obsèques) et avec la Nouvelle Droite, insistant sur ma collaboration aux scénarios de Pierre et Djemilla (1987) et d'Ainsi soit-il - ces deux films (surtout le premier) ayant entraîné de ce fait des polémiques mémorables.

Disons-le carrément: Gérard Blain a épousé avec sa fougue indomptable la plupart des campagnes de la Nouvelle Droite, n'hésitant pas, dès 1979, à signer un article dans Eléments (n°31, août 1979): cet article était significativement intitulé "Histoire d'une rébellion". Il y présentait un film qu'il devait peu après réaliser, Le Rebelle (1980) justement. Je n'en étais pas le co-scénariste, mais le lecteur sera sûrement intéressé d'apprendre, au cas où il l'ignorerait, que l'un des principaux acteurs en était le chancelier du GRECE, Maurice Rollet, par ailleurs auteur de la belle chanson qui accompagne le générique du film. Parmi les projets que nous avions caressés, il en est un dont l'abandon m'a particulièrement chagriné: c'était un Don Quichotte moderne. Ce sujet qui lui allait comme un gant nous avait été suggéré par un autre rebelle dont l'amitié lui était chère: Jean Cau.

Eléments nº 100, março 2001

Sergei Eisenstein: A matéria física das ideias

3 de Dezembro de 2008, 0:00 (actualizado a 9 de Dezembro de 2008, 0:00)

O cinema é uma arte impura e vampírica: a história da moeda na ranhura para ver as primeiras imagens em movimento, o roubo continuado às outras artes, anteriores e mais nobres. Sabe bem, num tempo de abastardamento e infantilização dessa coisa que ainda se chama "cinema", poder agradecer a um artista, melhor, a um génio, possuidor de um cérebro desmedido, prenhe de saber e de um olhar alucinado de visionário. O que ele fez para tornar essa "arte" mais pura, arrancando-a dos pecados originais, atirando-a para cimos elevados perto das nuvens e da transcendência! Um deus científico com uma vida tão polifónica como as formas que criou.

Apetecia-me falar dos desenhos únicos, da extraordinária inovação dos textos teóricos, que tentavam fixar até ao limite do impossível a criação desmesurada do artista, da sua aproximação e afastamento a Freud, do Ulisses de Joyce, que ele elegeu como Bíblia do seu novo cinema, e de muitos, muitos etcéteras. Mas pediram-me um texto pessoal. Coragem, porque eu lhe devo, pelo menos, três saltos catastróficos (boas coisas, porque mexem o mundo) na minha vida.

Primeiro movimento - Sessão clandestina no Cineclube de Coimbra em 1968, O Couraçado Potemkine. Rebentou-me a cabeça e as convicções, a mim, católico e reaccionário. Movimentos colectivos. Comissão da cantina. É no estômago que as revoluções começam. E sentimo-nos todos pequenos imitadores de heróis de Eisenstein, com uma missão a cumprir. Assim começou a crise de 69 e a minha pequena e ridícula contribuição para a mudança do mundo. Segundo movimento - Escola de Cinema, finais de 1974. Como todas as coisas normais, também as aulas foram destruídas. Os alunos ao poder. Trouxemos Jacques Aumont e passámos 15 dias consecutivos de manhã à noite com A Linha Geral ou O Velho e o Novo.

É na montagem que tudo existe, é lá que tudo se decide. Na revista M, que eu fiz com uns amigos, está publicado o resultado dessa aprendizagem. Ninguém foi tão longe como Eisenstein na afirmação daquela certeza (talvez, anos depois, mas de um modo muito mais pálido, outro grande artista falou e praticou isso - Godard), chegando mesmo a tornar físico, palpável e material o "E", a coisa não filmada e a maior de todas.

Um plano "E" o outro. A composição polifónica: a abstracção plástica, o acontecimento objectivo e a reacção subjectiva no mesmo plano. E depois, desenvolvida na montagem sobretonal, vinda claramente da música, onde as cordas da narrativa se separam e se juntam tocando todos os sentidos e todos os neurónios. Sacrifícios e redenções, oceanos de crueldade e purificação do povo, metáforas arrasadoras logo desligadas num mar da redenção metonímica. As associações que afinal são o cinema.

Terceiro movimento - Tempos Difíceis, 1987. Sem o texto maravilhoso de Eisenstein Dickens, Griffith e Eu, nunca teria feito aquele filme como o fiz. Retirar toda a carne e a "lamechice" do romance para chegar ao osso e tornar a matéria da estrutura visível. Foi Eisenstein que me ensinou que afinal o inventor da arte cinematográfica era Dickens, anunciando-a muito antes de chegar a técnica que a permitiu. Se um capítulo acabava num evidente plano geral, o seguinte começava claramente na descrição de um grande plano. Até era possível encontrar ao longo do romance a figura mais mágica e produtiva, a elipse cinematográfica.

Lembrem-se da figura de Ivan, hierática, vertical e terrível, o ideograma eisensteiniano vindo de um pictograma da arte japonesa (um pássaro no céu) ocupando o terço direito do enquadramento e nos outros dois terços, vindo do horizonte plano, um mar de povo contorcendo-se em curvas. A turbulência que ameaça tudo pôr em causa. Não sentem o cérebro inflamado, as pernas a tremer e um aperto no coração? Não tenham medo, é só a matéria física das ideias.