FILM IS ONLY A REFLECTION OF THE CLASS STRUGGLE

Le père, le fils et le cinéma

Il y a chez Paul Vecchiali un côté vieille France. Ce polytechnicien a toujours géré ses maisons de production (Les Films de Gion, Unité trois, Diagonale) en bon père de famille, avec amour, rigueur et minutie, comme Truffaut, Rohmer, Tavernier, Varda ou moi, à l’opposé du plus grand nombre, qui ne craint pas les paris aventureux ou les risques de faillite. Ce traditionalisme à tous crins est quelque peu contredit par un regard humain et généreux sur le monde des homosexuels.

Le côté réactionnaire, droitier, voire pot-au-feu se traduit notamment par une grande attention envers la famille, les parents. Sur ce plan, je ne vois que Tavernier qui puisse lui être comparé (Daddy nostalgie, L’horloger de Saint-Paul), avec cette différence importante que Tavernier se situe dans un horizon politique tout à fait opposé.

Vecchiali est, je crois, le seul cinéaste au monde qui ait consacré un film à sa mère (En haut des marches) et un autre à son père (Maladie). Les deux sont d’ailleurs judicieusement couplés sur le même disque du beau coffret consacré à Vecchiali par Antiprod. Un traitement inégal en apparence, puisque le premier est un long métrage de fiction et le second un court métrage documentaire, mais ce dernier a l’avantage d’une plus grande rigueur, d’un pouvoir émotionnel et artistique plus affirmé.

Voici une orientation artistique insolite par rapport au contexte culturel national (le “Famille, je vous hais” de Gide) et par rapport à notre cinéma, qui a plutôt tendance à montrer la fracture entre les générations (Truffaut, Chabrol, Becker, Pialat) ou à omettre la génération d’avant (Rohmer, Godard, Rivette, Resnais).

Paul Vecchiali, dix-huit ans après le décès de son père Charles, a retrouvé son journal, qui relate l’évolution de sa maladie depuis 1952 jusqu’à sa disparition en 1959.

Il a donc filmé ce journal tenu sur un carnet. Les indications qu’il contient sont succinctes, précises. Elles ont une rigueur quasi militaire(1). Le défunt était d’ailleurs capitaine. Et l’émotion surgit de ce contraste entre la sécheresse du texte filmé, accentué par le ton neutre du récitant, et tout ce qu’il contient de dramatique. On a vraiment l’impression d’un mal inexpugnable (nous sommes prévenus dès le début de l’issue fatale) qui progresse sans trêve malgré de courtes accalmies. Tout commence par des crises d’asthme, qui semblent avoir entraîné des affections bien plus graves, puisque le capitaine Vecchiali allait mourir d’un cancer. À moins qu’il y ait eu concomitance fortuite.

Le texte est lu, avec quelques retouches, par Paul Vecchiali, d’une façon assez bressonienne. On pense d’ailleurs au redoublement écrit/voix du Journal d’un curé de campagne. Le spectateur lit plus vite l’écrit que le récitant. Ce qui fait que, souvent, pour garder le dyssynchronisme, Vecchiali commence à lire la quatrième ou la cinquième ligne du texte. Le spectateur doit alors faire un effort pour essayer de retrouver sur le cahier le texte qu’il vient d’entendre. Ce qui augmente sa participation au film.

Vers la fin, l’écriture, fort lisible jusque-là, devient brisée, maladroite. Aiguillés par quelques effets de métamorphose faciale dus à la maladie, que révèle un montage cut saisissant, nous prenons conscience de ce que Charles approche de sa fin, ce dont il se rend bien compte lui-même. Paul Vecchiali ajoute que son père relate son dialogue avec Dieu (il prétend l’avoir entendu), qu’il identifiait la vie à un passage, et que l’éternité constituait la vraie vie.

On retrouve ici l’itinérance des fins de vie. Charles Vecchiali erre de Toulon à La Roquebrussanne, au Luc et à Montpellier: les personnes très malades sont sans cesse à la vaine recherche – souvent contradictoire – d’un lieu, ou d’un hôpital où elles pourraient se trouver mieux…

Le mimétisme entre Charles et Paul demeure saisissant. La moustache commune y est pour beaucoup. Les photos de la famille sont en noir et blanc, tout comme une image de Paul, une photo semble-t-il. Mais soudain, elle s’anime(2). Il a voulu un moment se situer sur le même plan que son père. On croit un instant voir les doigts de Charles, mais ce sont ceux de Paul. Et en plus, Paul parle à la première personne en lieu et place du père, comme s’il voulait prolonger son existence.

Cela surprend dans l’œuvre de Vecchiali, où les protagonistes sont plutôt féminins, maternels (rien que des femmes dans Femmes femmes, Danielle Darrieux dans En haut des marches(3)).

Nous trouvons donc, pour l’essentiel, des plans en couleurs de Paul Vecchiali qui parle, des plans sur des photos de famille en noir et blanc et des plans sur le carnet, avec parfois, comme en surimpression, certaines photos. Mais il ne s’agit probablement pas de surimpressions: cela eut coûté trop cher par rapport à l’économie du film. Ce sont des jeux de miroirs qui renvoient l’image de la photo, quelque peu évanescente, sur les pages du carnet.

Maladie est en fait un no budget film. Vecchiali prétend l’avoir tourné en deux heures. Ce qui me vexe: j’ai passé plus de temps à rédiger ce texte. Nous avons ici la preuve qu’on peut réussir des chefs-d’œuvre touchants, émouvants comme Maladie, avec rien. C’est Maladie qui m’a incité à tourner à nouveau des courts métrages chaque fois que j’en avais envie. En 1978, les réalisateurs de longs métrages se sentaient dévalués s’ils revenaient au court métrage.

Voici, je crois bien, la première fois qu’un cinéaste consacre tout ou partie de son film à sa maladie (Charles étant ici l’alter ego de Paul). Depuis, il y a eu Nick’s Movie (Nicholas Ray, Wim Wenders, 1979), Journal intime (Moretti, 1983), Les derniers mots (Van der Keuken, 1998), Le fil de ma vie (Lionel Legros, 2002), L’insaisissable image (Hanoun, 2007). L’origine de cette complainte de la maladie se trouvait peut-être en fait dans Violence et passion (Visconti, 1975) et à travers l’œuvre de Dwoskin. Le cinéaste cherche à ne pas mourir pour pouvoir finir son film.

On m’opposera que tout était déjà dans le journal de Charles Vecchiali. Paul n’a pas eu grand-chose à faire. Peut-être. Mais c’est le résultat qui compte, peu importe d’où il provient. Il fallait beaucoup de tact, de sensibilité, pour traduire ce journal en film sans le trahir.

Et Maladie recoupe tout un cinéma moderne, fait sur l’écrit et la parole, qui est celui de Bresson et de Straub.

Luc Moullet

1. Dans ce contexte objectif, les très rares adjectifs qui mentionnent la douleur prennent une importance considérable.
2. Vecchiali, de façon discutable, nous trompe un instant : nous croyons avoir affaire à une photo du docteur, alors qu’il s’agit de Charles.
3. Lequel est vraiment le film jumeau : il débute précisément par des photos de famille.

La majesté du trivial

Il existe deux cinémas italiens dignes d'intérêts, d'une part un "cinéma d'auteur" fondé sur des sujets nouveaux, celui de Rossellini, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Bertolucci, applaudit par la critique mais très longtemps boudé par le public italien, et l'autre part un cinéma fondé sur les conventions des genres, les filloni comme les appelle Oreste De Fornari, celui de Cottafavi, Bava, Matarazzo, Jacopetti, un cinéma méprisé par la critique transalpine, mais qui attire les foules.

À l'intérieur de ce cinéma filoni, Sergio Leone bat les records de provocation: alors que le cinéma italien lutte par tous les moyens contre l'invasion du film américain, Leone ne fait pratiquement que des westerns, tous ses films se situent en Amérique et sont tournés — pour l'essentiel du texte — en langue américaine. Alors que la qualité d'un film italien était souvent jugée en fonction de son poids de néoréalisme, Leone se moque de la réalité, même si elle l'inspire parfois et ne s'intéresse qu'au passé, jamais au présent. Le cinéma engagé fait loi, eh bien, qu'à cela ne tienne, Leone ne prend jamais parti. Leone ou le parfait traître du cinéma italien.

Et pourtant, — le livre de De Fornari le montre — ces deux cinémas ennemis ont des liens solides entre eux: Monicelli et Risi qui passent soudain du deuxième camp dans le premier, comme De Sica, lequel reviendra en fin de carrière au film de genre, Bertolucci qui collabore au scénario d'un Leone, Pasolini qui joue un western et fait tourner les deux comiques les plus débiles, Franchi et Ingrassia, Leone assistant et figurant de Voleur de bicyclette, Cottafavi qui passe du mélo et du péplum à l'adaptation de Conrad et des classiques grecs.

Et pourtant, ce cinéma des filoni se révèle souvent plus personnel, plus artiste, que le "cinéma d'auteur", trop souvent réduit maintenant à un velléitarisme plus ou moins gauchisant ou esthétisant (Scola, Brusati, Pontecorvo, Cavani, Bolognini, Petri, Vancini, Maselli, Lizzani, Zeffirelli, etc.). Avec son montage agressif, Leone demeure le principal héritier actuel d'Eisenstein, il rejoint le cinéma plus moderne, axé sur la durée: comme Rivette, Leone ne peut réussir un film que s'il fait au moins deux heures un quart. Ses premiers films étaient beaucoup trop courts, et ce n'est qu'avec Le Bon, la Brute et le Truand que Sergio Leone pourra vraiment devenir lui-même.

C'est qu'il y a chez lui une nouvelle conception du temps, qui fait l'essentiel de son génie, et qui est fondée sur sa dilatation.

Au-delà des différences soulignées par la quantité des spectateurs et par les étiquettes hâtives, on pense à Duras. Mais chez Duras, la dilatation du temps exprime la réalité quotidienne, matérielle ou morale. Alors que chez Leone, elle s'inscrit dans les genres, le film d’action, le western, où la rapidité est reine. Nouvelle provocation, plus grande que les provocations de Duras. Chez Leone, la vitesse existe, excessive, irréaliste: on tire plusieurs séries de coups de fusil en un clin-d'œil, mais seulement après un cérémonial invraisemblable de cinq minutes ponctué d'innombrables gros plans où il ne se passe rien, contraires à la logique narrative traditionnelle.

Ce rythme est contradictoire, tout comme le cumul constant de la trivialité et de la majesté. Nous ne sommes pas loin de Menotti et de son opéra du sordide. Rare exemple filmique d'une avant-garde comprise et adorée par le plus large public.

Œuvre admirable et précaire, comme celle de Syberberg ou de Jancso: elle dépend de la découverte de nouveaux principes formels, j'aillais écrire de martingales, dont l’intérêt peut s'épuiser assez vite, et l'on comprend mieux alors, chez Leone, sa peur de tourner.

LUC MOULLET

(...) We cannot even criticize the film any more, because, except for the plot, it is nothing, empty, and we could not criticize the emptiness. We can merely note that this emptiness is integral, homogeneous, and continuous during the whole film. (...) Here is the only masterpiece of the History of the Cinema about which we have nothing to say, precisely because he does not say anything, and which would not be a masterpiece any more if we could say something of it, because, then, it would say something. (Moullet sobre Beyond a Reasonable Doubt)

Ottobiographie

(...) Preminger hurle à tous vents: je suis un cinéaste réaliste. Boutade? Non pas. S'il tourne son film tout entier dans une petite ville du Michigan, s'il tourne à Chicago, à Londres, au Canada, à Saint-Trop', en Israël, est-ce pour jouir d'une plus grande liberté qu'à Hollywood? Est-ce pour trouver un nouveau motif de publicité qui permettra d'ailleurs de battre au passage tous les records locaux? Je crois que les raisons essentielles sont autres: d'abord la réduction du budget. Anatomy a d'ailleurs été tourné à l'incroyable vitesse de quatre minutes de film par jour. Ensuite, Otto, mobile comme sa caméra, adore les voyages. Il a besoin de changer de décor, de quitter les sunlights autrefois essentiels à son art pour pouvoir se renouveler. L'art évident mais indicible de Preminger nécessite un contact direct avec l'ordre de la raison, une prise de terre, un sujet, un cadre bien précis. Tant mieux si les contraintes réalistes s'opposent au style classique de Preminger, provoquant de part en part quelques ruptures de ton. Il y a dix ans, livré à lui-même, Preminger n'aurait pas tourné de scènes crépusculaires sans éclairage aucun, il n'aurait pas mis l'accent sur les détails de notre vie quotidienne, il aurait orienté le jeu de Lee Remick vers une fascination très artificielle, comme celui de Gene Tierney et non pas en fonction d'une optique réaliste. Ici, nous gagnons, puisque nous avons à la fois la fascination et le réalisme le plus cru.

Admirable est le réalisme de jeu des acteurs secondaires. On reproche souvent aux Cahiers de ne pas parler des acteurs. Eh bien, parlons-en! Des vingt-cinq qui figurent au générique, il n’en est pas un auquel l'on puisse faire quelque reproche. Je parle de réalisme. Mais, me répondra-t-on, presque tous les comparses du film sont typés, et Stewart lui-même est typé. Certains gestes reviennent fréquemment chez lui; il n'a jamais d'allumettes, etc. C'est que la composition n'exclut pas le réalisme, que celui-ci se situe au niveau du résultat, non de l'approche. Elle accentue la vraisemblance: la plupart des personnages qui s'expriment en public, essaient de se créer une attitude particulière. Il est intéressant de noter les répétitions forcées de ces attitudes et leurs différences d'un personnage à l'autre. Le passage derrière la barre des temoins met en évidence ces différences: Paquette, l'aide du bistro qui a l'habitude d'essuyer des verres toute la journée et qui ne veut pas parler, ne sait que faire de ses mains. Au contraire du psychiatre, le docteur Smith, très décontracté, qui essuie ses lunettes avec ce geste large et continu si fréquent chez les intellectuels américains. On remarque d'ailleurs à propos de ces personnages l’importance des apparences, du vêtement chez Preminger. O'Connell est déçu de voir un psychiatre jeune et imberbe, portant un nom bien américain plutôt que quelque nom germanique qui en eût imposé au jury. Cette philosophie du vêtement, à qui nous devons les plus belles touches humoristiques du film est la même que celle de Carlyle, auquel la firme de Preminger rend un discret hommage. Preminger, comme Carlyle demandait à tout écrivain de le faire, «looks through the shows of things, into things themselves». Mentionnons également l'étonnante complexité des rapports entre l'attorney et son aide Dancer, dans le rôle duquel George C. Scott nous offre une composition de tout premier plan.

Le personnage du vieil ivrogne qui a volé et bu une centaine de litres de whisky nous montre bien que tous ces comparses se définissent plus ou moins comme des personnages négatifs. A leur propos, gentiment, mais sûrement, Otto critique, Otto raille.

Tandis qu'au contraire, avec le personnage de Paul Biegler, Preminger propose. Il est le héros positif du film. James Stewart, sublime, trouve ici le rôle de sa vie. Il est à lui seul le sujet du film; il a l'âge, les manières, l'humour de Preminger. Et je crois qu'il faut considérer Anatomy of a murder comme une œuvre autobiographique. De Preminger, nous retrouvons l'alternance entre le sérieux et le dilettantisme, alternance qui finit par devenir identité. Si notre cinéaste, pardon, notre avocat est plus fort que tous les autres, s'il gagne la partie, n'est-ce pas parce qu'il ne prend pas son métier au sérieux, parce qu'il passe presque tout son temps à aller à la pêche, à jouer du jazz. Parce qu'il aime la bonne cuisine, parce qu'il a pour aide un vieil alcoolique aux initiatives déplacées mais combien fructueuses. Par son jeu, par sa façon d'agir, Stewart-Preminger nous montre bien cette confusion des valeurs. Il est le plus fort parce qu'il est plongé dans la vie la plus concrète.

C'est en quelque sorte une définition de l'honnête homme du vingtième siècle que Preminger nous propose. Cette définition, certains pourront la qualifier de cynique. Le machiavélique Biegler ne montre-t-il pas un brio dans la rouerie qui est assez inouï? D'autant plus inouï qu'il n'est pas souligné et que nous avons la surprise de le découvrir, à l'état naturel, sans commentaire, en même temps que le spectateur du procès. Il faut le voir couper l'interrogatoire de Laura Manion sous le fallacieux prétexte que Dancer s'interpose physiquement entre le témoin et lui. Mais la rouerie poussée à ce point dénote une intelligence trop grande pour ne pas ignorer la sensibilité. De tous les grands cinéastes, Preminger est peut-être l'un des plus cruels, l'un des plus lucides, mais certainement l'un des moins méchants. Les cyniques sont des gens comme il faut.

«Sur un sujet sérieux on retrouve ici la même volonté de mêler le plaisant autragique que dans La Grande Guerre et la même ambiguïté sur la signification d'un film, qui semble fait avant tout pour plaire et pour séduire. Sans parler des hardiesses toutes verbales qui valurent, paraît-il, quelques ennuis au réalisateur et qui se bornent à des détails scabreux et de mauvais goût, comme il s'en trouve dans tous les procès, mais qu'il ne semblait pas indispensable de reproduire in-extenso dans un film de fiction. A moins qu'il ne s'agisse, ici encore, d'une habileté et d'intentions publicitaires douteuses.» J'avoue ne point comprendre ces critiques, exprimées par Jean-Louis Tallenay dans Radio-Télévision-Cinéma. Ces intentions publicitaires, évidentes, forment partie intégrante du film en même temps qu'elles lui sont étrangères: elles moquent ceux qui se choquent ou se pâment d'entendre vingt fois répétés les mots slip, spermatogénèse, etc. Ces diverses ambiguïtés, que l'on retrouve chez Hawks et chez Hitchcock, témoignent d'un humour supérieur. Au moment où le spectateur prétend juger un film en fonction de critères superficiels et extra-cinématographiques, c'est lui-même qui est jugé par le film. Ce qui est vraiment comique est également profond et sérieux. Il ne faut pas reprocher à Preminger son habitude du double jeu. C'est le public qui crée la bassesse et ennoblit le film. Preminger, lui, est un véritable idéaliste, à l'encontre de ces faux idéalistes démagogues, marxistes ou puritains, insincères au point d'abroger de la matière de leurs œuvres tout ce qui leur est étranger. Face à cette hypocrisie qui s'est bien vite révélée stérile, puisqu'elle se fonde sur une condamnation de la réalité, au nom d'un soi-disant «bon goût» que notre temps a eu le mérite immense de sacrifier à de plus hautes valeurs, Otto Preminger nous propose l'innocence sous les apparences de la culpabilité. Au pur, tout est pur.

Luc Moullet

Cahiers du cinéma n°101 - Nov. 1959

"J'ai mis en suspens ma série de films cyniques" (BDP, Cahiers du cinéma n° 546, maio 2000)

A WESTERN WITHOUT INDIANS

Rio Bravo

I hate westerns. That's why I adore Rio Bravo. The genre annoys me because, although the sentiments it portrays are admirable, they are almost always based on principle rather than fact. What little directing exists is concerned with something other than itself -- personal problems, politics, technique. It denies the spirit of the true western and presents its opposite: emphasis, decorum, lyricism. Yet, Rio Bravo is pretty much the opposite of Johnny Guitar. There's nothing intrinsically poetic about the film although the end result is a kind of poetry. As always with Hawks the rules of the game are respected, at least until that moment when the director has had enough. Rio Bravo is an extremely original film in that it's a western about confinement in which there are no Indians, landscapes, or chase scenes. It does something rare in rediscovering the essence of the genre, but it does so in this rather remarkable way (whereas Red River and Big Sky arrive at the same result without breaking with tradition). Rio Bravo brings to mind a thriller like To Have and Have Not or a melodrama, like Barbary Coast. So why did Hawks make this western? Because it enabled him to present actions that are not ordinarily seen in our everyday world, by beings outside of nature. I'm not a sheriff, or Angie Dickinson, or a pharaoh; neither are you. Yet Hawks shows us that the appeal of such individuals is unrelated to what we might expect (the world of adventure, the extraordinary). Hawks the classicist has always rejected these values, satirized them, ridiculed them, even ignored them in The Thing. Yet he also accepts the everyday: a man is a sheriff the same way he's a laborer or a subway conductor. There are plenty of gunshots in Rio Bravo, but none of them real, none of them have any true dramatic value. The incessant gunfights end up only becoming monotonous, and they eliminate all suspense. Each repeated gesture cancels its predecessor. And Wayne's blase intelligence, far from contemplating the act, somehow immediately grasps the range of possible consequences. How Wayne does this is a question of telepathy, similar to the way Hawks' previous heroes had eyes in the back of their head.

Luc Moullet, Cahiers du cinéma, July 1959

La cinémathèque imaginaire de…

Luc Moullet, réalisateur

Films cités

La Chouette aveugle de Raul Ruiz, 1987
Tapage nocturne de Catherine Breillat, 1979
Puissance de la parole de Jean-Luc Godard, 1988
Die Bergkatze (la Chatte des montagnes) d'Ernst Lubitsch, 1921
The Road to yesterday (L'Empreinte du passé) de Cecil B. de Mille, 1925
Ruby Gentry (La Furie du désir) de King Vidor, 1952
Shock corridor de Samuel Fuller, 1963
Go fish de Rose Troche,1994
Breakfast of champions d'Alan Rudolph, 1998
The Golden bed de Cecil B. de Mille, 1925

Une Aventure de Billy Le Kid a.k.a. A Girl is a Gun, di Luc Moullet

Une Aventure de Billy Le Kid
Scansati, Trinità...

lunedì 30 agosto 2004
di Nicola T. Ramponi

Hear Ye! Hear Ye!
An Astounding Appendix of Adventure on How William Henry Bonney, better known as the legendary Billy The Kid, Found Richness and Misery in this Hard life lesson: A Girl is a Gun!
All this in a Dyme novel of Lust and glamorous Violence by tremendous Texas-tales teller Luc Lamour!
(tratto da "Purple Pulp Phiction" n 241).

Strano oggetto non facilmente identificabile, questo Une Aventure de Billy Le Kid. Parto di una mente altrettanto sfuggente e discretamente poliedrica, quella del Cahier, poi regista (naturalmente!) e attore comico, poi Professore alla Sorbonne nouvelle, Luc Moullet.

Qui in Italia ben poco si era visto della sua produzione cinematografica prima del Festival di Genova 2004, e lo si conosceva tutt’al più per la sua encomiabile attività di critico e saggista ("La Politique des Acteurs", 1993, Edition Cahiers du Cinéma, ne è un buon esempio). Il suddetto Billy Le Kid, poi, non ha mai visto un’uscita al cinema nemmeno nella natia Francia, ed è probabilmente più conosciuto in America latina, ma soprattutto in Messico, col titolo alternativo Inglese A Girl is a Gun. Da cosa nascono le mie perplessità su questa bizzarria Post-Nouvelle Vague del 1971? Il fatto è che il ripensare alla sua visione rende difficile collocarla in un territorio filmico facilmente riconoscibile. È una parodia? Sicuramente la riconoscerebbe come tale Genette che, nella letteratura Europea classica, individua per la parodia un campo ben ristretto e delimitato: è parodistico l’applicare il più letteralmente possibile uno specifico testo "nobile" ad una azione "bassa", assai diversa dall’azione nel testo originario ma che tuttavia presenti delle analogie sufficienti a permettere l’operazione. E questo procedimento, in Une aventure de Billy Le Kid avviene in molte delle scene clou: appena iniziato il film Billy, interpretato da un Jean Pierre Léaud "che non fa nulla per sembrare americano" (dice acutamente Oreste De Fornari), dopo aver assaltato una diligenza e aver massacrato i passeggeri si ritrova a dover finire l’ultimo di essi, in fuga ma ancora vicino. Ecco allora l’infallibile pistolero estrarre la sua "Widow Maker" –bang, bang, bang, bang, bang, bang, etc, e mancare ripetutamente il fuggitivo da distanza quasi nulla. Eppure, se lo strano lavoro di Moullet è una parodia, non lo è del Western che stava finendo di impazzare in tutto il mondo in quel periodo: non è parodistico, per intenderci, riguardo agli stilemi dello spaghetti western, e non lo è certamente di un grandissimo western all’italiana d’oltreoceano come il Pat Garret e Billy The Kid di Peckinpah (anche perché il film di Peckinpah è del 1973…). Questo è Billy Le Kid, e in questa minuscola particella sta il nocciolo della questione e delle differenze. Sottoscrivo completamente l’affermazione, sempre di De Fornari, che questo film "assomiglia…alle recensioni francesi dei film americani", dei grandi e piccoli western della Hollywood della Golden e Silver age. Forse il miglior modo per accostarsi al film è proprio questo, che però è anche il più banale: Il Frame è la nouvelle vague, con il suo stile, il suo modus operandi, i suoi tic (lo straniamento dello spettatore e dei personaggi, il gusto per l’assurdo, l’improvvisazione ed il pastiche, ma soprattutto il gioco con i codici del cinema di genere.). Eppure, proprio guardato con questi occhi il film mostra tutti i suoi limiti, soprattutto paragonato alle opere dei mentori di Moullet, Truffaut e Godard. Allora meglio riportarlo nell’alveo del film di genere, della parodia? O meglio considerarlo un film manierista, come lo furono, per Serge Daney, le opere di Leone? Bisogna premettere, però, che per Daney manierismo non è una categoria sminuente o tanto meno insultante: "Cos’è un grande manierista? È qualcuno che lavora pazientemente ad una certa anamorfosi e che conosce intimamente l’immagine, il viso, da cui è partito…". E, stiamone pur certi, il modello di partenza Moullet lo conosceva benissimo. Eppure, spesso, in Une Aventure de Billy Le Kid si arriva ad una deformazione così estesa da raggiungere l’irriconoscibile, e il risultato è più vicino a un Trinità (o meglio a Provvidenza, più slapstick comedy ancora…) la cui sceneggiatura sia stata rivista da Tati, che a qualunque cosa abbia mai azzardato Leone.

Le perplessità rimangono, e temo che non verranno risolte ad una (alquanto improbabile) seconda, terza, quarta…visione. Comunque un film consigliato, proprio per la sua irriducibilità, per l’umorismo di Moullet (che però, a mio parere, risulta più azzeccato per il cortometraggio…) e per le stupefacenti ambientazioni, un sud della Francia (vicino ad Avignone, pare…) di colori pastosi e di deserti surreali (e in questo apparentabile ad un altro western sui generis, il simbolico El Topo di Jodorowski), ma non improbabili come badlands per banditi in fuga. Forse la ricorsività della trama lo rende un po’ noioso, ma il finale non è telegrafato e le gag a volte sono deliziose. Menzione speciale per Moullet stesso, indiano due volte: la prima nel film, come comparsa, la seconda col distributore per il sud America, che chissà cosa credeva di comprare…

P.S.: Desidero pagare tutti i debiti acquisiti con l’importante (but flawed…) testo di Roy Menarini "La parodia nel cinema italiano", edizioni Hybris, consigliandone vivamente la lettura. Senza di esso, niente parte interessante della recensione…