The rules of the game

Raramente iam ao concerto, menos ainda ao teatro. Mas se encontravam, sem ter combinado, na Cinemateca, no Passy, no Napoléon, ou nesses cineminhas de bairro, o Kursaal, em Gobelins, o Texas, em Montparnasse, o Bikini, o Mexico, na praça Clichy, o Alcazar, em Belleville, outros mais, perto da Bastilha ou no Quinzième, essas salas sem graça, mal equipadas, que pareciam ser frequentadas apenas por uma clientela heterogênea de desempregados, argelinos, velhos solteirões, cinéfilos, e que programavam, em infames versões dubladas, essas obras-primas desconhecidas das quais eles se lembravam desde os quinze anos, ou esses filmes com fama de geniais, cuja lista sabiam de cor e que, fazia anos, tentavam ver, sem conseguir.

Pelas sendas da modernidade

Nous ne sommes plus innocents
Par Jacques RIVETTE (1950)

Voir à neuf aujourd’hui tels films de Stiller, Murnau, Griffith frappe et révèle l’exceptionnelle importance qu’y revêtent les gestes de l’homme, les démarches de tout l’univers sensible : l’acte simple de boire, de marcher, de mourir y possède une densité, une plénitude de signification et la confuse évidence du signe, transcendant toujours toutes interprétations et limitations – qu’il serait vain désormais de chercher dans le film ; à peu près seuls, Vigo, Renoir, suggèrent ainsi une incessante improvisation de l’univers, une perpétuelle et tranquille et sûre création du monde. Le silence n’explique rien.
Le mal commence avec les suiveurs des « pionniers », avec la réflexion sur le miracle ; toute réflexion implique l’analyse, – qui dût évidemment commencer par le plus sommaire : on réalise des films de synthèse, inexperte encore et naïve, d’où toute sève s’était enfuie. La maladroite systématisation d’un langage, d’une syntaxe que Griffith avait dû confusément élaborer pour s’exprimer, et qui n’était que la conséquence superficielle de son univers particulier – mit le ver dans le fruit, qui n’allait cesser, sous des formes toujours plus sourdes et subtiles, de littéralement dévitaliser le cinéma : lente création d’une rhétorique, toujours plus fine et nuancée, mais aussi plus impitoyablement analytique.
Car : toute découverte, à partir du plan unique ou du « tableau » des primitifs, devait aller presque toujours dans le sens de l’analyse, et plus précisément de l’ellipse, spatiale ou temporelle (un gros plan, est ellipse du contexte spatial) ; au nom de l’éminente supériorité de la suggestion, le refus bientôt systématique de rien montrer qu’exsangue et inoffensif, la dérobade effarée devant l’acte vivant, inséré dans l’espace concret, et sa tranquille impudeur, commandaient une fatale et obstinée dessiccation du réel. L’espace filmique « découpé », morcelé, bientôt désorienté dans l’accumulation des angles rares et divergents et des mouvements d’appareil, perd toute réalité, toute existence même ; on aboutit à un seul cinéma du temps, où rien n’existe que la pure durée de succession d’actes sans densité ni réalité : naissance de la dangereuse notion, toute gratuite, de rythme et de vitesse, – tentant de donner le change en remplaçant l’existence et la présence par l’accumulation, et espérant créer une proie d’une multiplication forcenée d’ombres fuyantes.
Un cinéma du discours rhétorique, où tout doit se plier aux formules usuelles et polyvalentes, stéréotypées pour tout usage : l’univers est capturé et détruit sous un filet de conventions formelles.
Qui correspondent cinématographiquement à des conventions de raison, et donc d’être : un univers, frappé de superficialité, d’irréalité, d’atonie, d’inefficacité, d’insignifiance, engendrant inévitablement la plus complète méfiance par les formes conventionnelles selon lesquelles il apparaît ; moins encore qu’ailleurs, il n’y a ici de séparation de forme et de fond : l’objet est tout dans son acte d’apparaître ; préméditation et routine le condamnent automatiquement et sans appel.
La grande erreur semble donc, d’un langage courant, indifférent à son objet, d’une « grammaire » valable pour n’importe quel récit ; au lieu d’un style nécessaire, nécessité pour celui-ci, plus : créé par lui au fur et à mesure de son expression. Le réalisme ne saurait être solution si l’on entend seulement, par ce mot, substitution, dans des cadres préexistants, interchangeables et inamovibles à des signes conventionnels (adaptés somme toute à leur fonction et à leur contexte) – d’autres, n’ayant de valeur que par référence à un univers autre, et sans commune mesure avec celui de l’écran. Mais seulement si réaliste celui qui se refuse à analyser et disséquer a priori, suivant schèmes et scalpels habituels, sa vision et la transcrit telle et sans intermédiaire sur pellicule, mettant la caméra en prise directe avec sa réalité.
Le « fond », dans son effort naturel à s’exprimer, devient forme et langage : le vivant-organique n’est pas de l’informe (mais seul ce qi est artificiellement animé). Un acte de foi s’impose : dans la puissance naturelle, la force vitale de l’univers intérieur à naître au monde sensible et naïvement s’exprimer : le fait de passer à l’être, à l’apparence, le formule automatiquement, si nul « repentir », nul préjugé, aucun complexe ou relent paralysant des anciennes rhétoriques, ne vient brouiller le jeu, le champ magnétique du miracle naturel, – et si nulle appréhension, nulle impatience, ou manque de foi, ne fait trembler la main guidant la caméra.
Nous crevons d’asphyxie, et d’intoxication rhétorique : il faut faire retour à un cinéma-transcription sur pellicule : « écriture » simple ; fixation d’univers et de leurs réalités concrètes, sans intervention personnelle de la mécanique (aux nickels d’avorteuse, tueuse, dissécatrice…) inscrire simplement sur film les manifestations, le mode de vie et d’être, le comportement du petit cosmos individuel ; filmer froidement, documentairement ; à l’univers de vivre ; la caméra réduite au rôle de témoin, d’œil ; et Cocteau a justement introduit la notion d’indiscrétion ; le plus nettement. Il faut se faire « voyeur ». Les trouvailles visuelles surgissent sans cesse à partir du moment où l’on cesse de les chercher (« Tu ne me trouverais pas si tu m’avais cherché »), par les rapports successifs des phénomènes observés entre eux, et par rapport à un regard qu’ils ne soupçonnent pas : ils n’agissent pas en conséquence de celui-ci, mais à l’état naturel.
La personnalité du créateur se manifeste certes dans son « choix » d’angles, dans son jeu par rapport à la rhétorique usuelle, – dans la mesure où ce qu’il veut montrer diffère d’un spectacle anonyme, et nécessite pour tout apparaître, un regard neuf, plus curieux et libre de préjugés, qui seul en saura pleinement rendre compte. Et l’univers commande ce regard, mais le regard ensemble impose et crée cet univers ; l’univers du créateur n’est que la manifestation, l’efflorescence concrète de son regard et de son mode d’apparaître, – ce regard qui n’est lui-même qu’apparition d’univers.
Il sied de rappeler, au terme d’une analyse dont les nécessités internes nous ont pu conduire à une artificielle division du réel ; dont la propre existence, absurde et contradictoire, ne saurait directement être prise pour objet, mais doit surgir au terme de l’examen, comme son couronnement naturel et sa preuve. – Univers et regard, l’un et l’autre une seule et même réalité ; qui n’existe que par le regard que l’on prend d’elle et celui-ci n’a de sens à son tour que par rapport à elle ; – réalité indissociable, où apparence et apparaître sont confondus, où la vision peut sembler créer la matière (travellings de Renoir), comme la matière impliquer la vision ; sans antériorité, ni relation de causalité. Une seule et même réalité aux deux visages confondus et uns dans l’œuvre créée.
Post-scriptum : lieux communs et vérités premières.
Le film est langage, certes, et profondément significatif, mais fait justement de signes concrets, et ne se laissant pas réduire en formules ; il est inutile, semble-t-il, de rappeler l’unicité du plan, de la prise : captation de l’instant irrémédiable. Là réside le défaut de tous les rapprochements littéraires : grammaires, syntaxes, morphologies, si bien intentionnés soient-ils. La systématisation néglige toujours a priori la complexité de la réalité sensible, pour échafauder ses échafaudages théoriques ; il ne saurait y avoir de grammaires, de syntaxes fondées en loi, mais seulement d’empiriques routines, de hâtives généralisations dans un tel moyen d’expression : nul plan ne se laisse ramener à une formule qui n’en laisse aussitôt échapper la complexe richesse, toutes les virtualités et puissances confuses, qui sont sa réalité même et son existence ; tout au plus pourra-t-on discerner quelques lignes de force tendant à orienter suivant certaines directions les particules sensibles (mais autant d’impondérables) du « champ » magnétique. Rien de semblable aux mots, signes abstraits et conventionnels, qui s’organisent suivant des règles stables ; le plan reste toujours du domaine de l’accidentel, de la réussite unique et sans retour ; une phrase se récrit à volonté. Les conventions de la syntaxe et de la rhétorique sont consubstantielles au mot, et participent de la même nature de convention sociale pour une réciproque compréhension : la croisade de Paulhan contre la « terreur » littéraire trouve en ces faits sa justification. Mais syntaxe et rhétorique sont dans le film, artificiellement plaqués sur du vivant, qui leur échappe, ou qu’elles paralysent, glacent et tuent : nul Paulhan n’est ici concevable ; où la seule Terreur fait loi. – L’expression naturelle qui, dans un langage artificiel et de convention, est de se plier aux conventions et aux artifices, exige, dans ce langage sans loi, toujours improvisé, créé, toujours aventureuse tentative, une continuelle improvisation, une création perpétuelle.

Gazette du Cinéma, maio 1950.

Apologie d'Otto Preminger

par Jacques Lourcelles

Les films de Preminger, comme tous les films intéressants, montrent que le cinéma est un moyen d'expression exclusivement narratif. La liberté, l'invention, pour un cinéaste, ne consistent pas à mettre en doute cette structure narrative ni à vouloir s'en affranchir, mais à la faire oublier après l'avoir acceptée. C'est justement parce qu'il est, comme cela a été dit et répété, l'art du temps et l'art de l'espace que le cinéma ne peut prendre aucune liberté vis-à-vis du temps et vis-à-vis de l'espace. Une bonne histoire, on l'a vu; est celle qui tient le mieux compte du temps et de l'espace. En ce sens, toute bonne histoire est réaliste. Les films de Preminger aussi sont réalistes. Faut-il redire ici que le réalisme n'est pas une école d'art parmi d'autres écoles, mais ce par quoi les films sont des films, et non d'inutilisables morceaux de cellulose censés exprimer les affres et le déséquilibre d'une conscience coupée de la réalité et dont les manifestations relèvent alors plus de l'hôpital que de l'art, cet art fut-il le septième et surtout s'il est le septième, car c'est une loi au cinéma que tout ce qui ne s'y exprime pas par les moyens du réalisme y paraisse automatiquement inepte et maladif ?

[...]

L'essentiel, on commence de s'en apercevoir, serait plutôt dans ce réalisme, technique et moral, qui chez Preminger est toujours synonyme d'objectivité, de variété, de respest et d'esprit de discussion. D'intelligibilité aussi: et rien, aujourd'hui n'est plus important.

Depuis une dizaine d'années, en effet, à travers le monde, le titre et l'appellation d'auteur de films ont enfin été reconnus au metteur en scène, et parfois sur les ruines du star-system. Mais paradoxalement la même période a vu ces dits-auteurs, et ceux qui par diverses méthodes publicitaires s'attribuent ce titre, en profiter, profiter du nouveau titre pour "s'exprimer" certes, mais le plus souvent aux dépend des qualités élémentaires, et essentielles, de la photographie et du son, aux dépens également de la clarté et de l'intelligibilité du récit. Ainsi au moment précis où le public était le plus disposé à les accueillir, ces auteurs, renchérissant abusivement (pour imposer leurs fantasmagories personnelles) sur des pouvoirs à eux nouvellement conférés et qu'il interprétaient mal, se coupaient-il de lui, et mettaient-ils, à plus ou moins brève échéance, leur art en péril.

Ce péril est de l'heure même. Face à ce péril, les films de Preminger, libres et indépendants comme jamais films ne l'ont été, et donc moraux par là-mêmes, offrent à titre d'antidote l'exemple d'une oeuvre dont le contact grandissant avec le public n'ait pas arrêté, mais au contraire ait stimulé les progrès. Et ces progrès vont tous dans un même sens: le sens du strict réalisme.

Cineastas contemporâneos

(...) Le but d'un cinéaste ne peut pas un seul instant être autre que de montrer aux hommes qui vivent en même temps que lui ce qu'il y a de plus important dans ce monde présent. Un metteur en scène moderne est nécessairement un metteur en scène décidé à être réaliste. Fritz Lang, Joseph Losey et Otto Preminger veulent faire des films avant tout populaires et réalistes, parce qu'ils veulent que le travail de concevoir et de réaliser des films soit d'abord une façon d'être honnête avec les choses, et qu'ils veulent faire partager aux autres cette honnêteté.

Marc C. Bernard, Exodus, Présence du Cinéma nº 11, fevereiro 1962

E pode acrescentar o Eastwood de Gran Torino, Invictus e Hereafter, em pé de igualdade com qualquer Hou e Edward Yang nesses filmes.

O Mac-Mahon apresenta...

Almas em Chamas (Henry King, 1949)
Anáguas a Bordo (Blake Edwards, 1959)
Anatomia de um Crime (Otto Preminger, 1959)
Armadilha a Sangue Frio (Joseph Losey, 1960)
Assassinato S.A. (Burt Balaban & Stuart Rosenberg, 1960)
O Assassino Público nº 1 (Don Siegel, 1957)
Audazes e Malditos (John Ford, 1960)
Beijos que Não se Esquecem (Walter Lang, 1959)
Bem no Meu Coração (Stanley Donen, 1954)
Boneca de Carne (Elia Kazan, 1956)
Brotinho Indócil (Vincente Minnelli, 1958)
Casa, Comida e Carinho (Charles Walters, 1950)
Um Certo Capitão Lockhart (Anthony Mann, 1955)
Colinas da Ira (Robert Aldrich, 1959)
Os Corruptos (Fritz Lang, 1953)
De Folga para Amar (Blake Edwards, 1958)
A Descarada (Raoul Walsh, 1956)
O Diabo Feito Mulher (Fritz Lang, 1952)
Dizem que é Amor (Blake Edwards, 1960)
Dizem que é Pecado (Joseph L. Mankiewicz, 1951)
Duelo de Paixões (Henry King, 1955)
Duelo de Titãs (John Sturges, 1959)
Elas Querem é Casar (Charles Walters, 1959)
Encontro com a Morte (Joseph Losey, 1959)
A Encruzilhada dos Destinos (George Cukor, 1956)
Entre Deus e o Pecado (Richard Brooks, 1960)
Esse Homem é Meu (Raoul Walsh, 1956)
Esther e o Rei (Raoul Walsh, 1960)
Um Estranho no Paraíso (Vincente Minnelli, 1955)
Famintas de Amor (Robert Wise, 1957)
A Fera do Forte Bravo (John Sturges, 1953)
Frontier Rangers (Jacques Tourneur, 1959)
A Fúria do Desejo (King Vidor, 1952)
Fúria no Alasca (Henry Hathaway, 1960)
Gata em Teto de Zinco Quente (Richard Brooks, 1958)
O Gaúcho (Jacques Tourneur, 1952)
Hércules na Conquista da Atlântida (Vittorio Cottafavi, 1961)
Homem sem Rumo (King Vidor, 1955)
Honra a um Homem Mau (Robert Wise, 1956)
Irmão Contra Irmão (Robert Parrish & John Sturges, 1958)
Jejum de Amor (Richard Quine, 1955)
Julie (Andrew L. Stone, 1956)
O Maior Espetáculo da Terra (Cecil B. DeMille, 1952)
Meus Dois Carinhos (George Sidney, 1957)
Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1960)
O Moço da Filadélfia (Vincent Sherman, 1959)
O Monstro de Londres (Joseph Losey, 1954)
Mortos que Caminham (Samuel Fuller, 1962)
O Mundo é das Mulheres (Jean Negulesco, 1954)
Nas Garras da Ambição (Raoul Walsh, 1955)
Nasce uma Estrela (George Cukor, 1954)
A Nave da Revolta (Edward Dmytryk, 1954)
No Labirinto do Vício (John Frankenheimer, 1957)
O Nono Mandamento (Richard Quine, 1960)
Nunca aos Domingos (Jules Dassin, 1960)
Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959)
Paixões Desenfreadas (Mark Robson, 1960)
Palavras ao Vento (Douglas Sirk, 1956)
A Passagem da Noite (James Neilson & Anthony Mann, 1957)
Um Pecado em Cada Alma (Rudolph Maté, 1955)
Pelo Sangue de Nossos Irmãos (Jacques Tourneur, 1956)
O Preço de um Homem (Anthony Mann, 1953)
Prisioneiros da Mongólia (Robert Wise, 1953)
Procura-se uma Estrela (Stanley Donen, 1953)
Punido pelo Próprio Sangue (John Sturges, 1956)
A Quadrilha Maldita (André De Toth, 1959)
Qual Será o Nosso Amanhã? (Raoul Walsh, 1955)
Quanto Mais Quente Melhor (Billy Wilder, 1959)
Raposas do Espaço (Dick Powell, 1958)
Rapsódia (Charles Vidor, 1954)
Recrutas e Enxutas (Raoul Walsh, 1959)
Região do Ódio (Anthony Mann, 1954)
O Rei dos Facínoras (Budd Boetticher, 1960)
O Rio das Almas Perdidas (Otto Preminger, 1954)
Um Rosto na Multidão (Elia Kazan, 1957)
Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder, 1960)
Sete Homens e um Destino (John Sturges, 1960)
O Sétimo Pecado (Ronald Neame & Vincente Minnelli, 1957)
Sindicato de Vigaristas (Charles F. Haas, 1959)
Suplício de uma Alma (Fritz Lang, 1956)
O Terceiro Homem (Carol Reed, 1949)
Terra dos Faraós (Howard Hawks, 1955)
Terra Maravilhosa (Robert Parrish, 1959)
O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
Testemunha de Acusação (Billy Wilder, 1957)
O Tigre de Bengala/O Sepulcro Indiano (Fritz Lang, 1959)
Travessuras de Casados (Edmund Goulding, 1952)
A Última Caçada (Richard Brooks, 1956)
O Vale das Paixões (Henry King, 1959)
A Verdade Dói (John Guillermin, 1958)
A Vergonha de Ser Profana (John Farrow, 1957)
Uma Viúva em Trinidad (Vincent Sherman, 1952)
Viva Las Vegas (Roy Rowland, 1956)

Ottobiographie

(...) Preminger hurle à tous vents: je suis un cinéaste réaliste. Boutade? Non pas. S'il tourne son film tout entier dans une petite ville du Michigan, s'il tourne à Chicago, à Londres, au Canada, à Saint-Trop', en Israël, est-ce pour jouir d'une plus grande liberté qu'à Hollywood? Est-ce pour trouver un nouveau motif de publicité qui permettra d'ailleurs de battre au passage tous les records locaux? Je crois que les raisons essentielles sont autres: d'abord la réduction du budget. Anatomy a d'ailleurs été tourné à l'incroyable vitesse de quatre minutes de film par jour. Ensuite, Otto, mobile comme sa caméra, adore les voyages. Il a besoin de changer de décor, de quitter les sunlights autrefois essentiels à son art pour pouvoir se renouveler. L'art évident mais indicible de Preminger nécessite un contact direct avec l'ordre de la raison, une prise de terre, un sujet, un cadre bien précis. Tant mieux si les contraintes réalistes s'opposent au style classique de Preminger, provoquant de part en part quelques ruptures de ton. Il y a dix ans, livré à lui-même, Preminger n'aurait pas tourné de scènes crépusculaires sans éclairage aucun, il n'aurait pas mis l'accent sur les détails de notre vie quotidienne, il aurait orienté le jeu de Lee Remick vers une fascination très artificielle, comme celui de Gene Tierney et non pas en fonction d'une optique réaliste. Ici, nous gagnons, puisque nous avons à la fois la fascination et le réalisme le plus cru.

Admirable est le réalisme de jeu des acteurs secondaires. On reproche souvent aux Cahiers de ne pas parler des acteurs. Eh bien, parlons-en! Des vingt-cinq qui figurent au générique, il n’en est pas un auquel l'on puisse faire quelque reproche. Je parle de réalisme. Mais, me répondra-t-on, presque tous les comparses du film sont typés, et Stewart lui-même est typé. Certains gestes reviennent fréquemment chez lui; il n'a jamais d'allumettes, etc. C'est que la composition n'exclut pas le réalisme, que celui-ci se situe au niveau du résultat, non de l'approche. Elle accentue la vraisemblance: la plupart des personnages qui s'expriment en public, essaient de se créer une attitude particulière. Il est intéressant de noter les répétitions forcées de ces attitudes et leurs différences d'un personnage à l'autre. Le passage derrière la barre des temoins met en évidence ces différences: Paquette, l'aide du bistro qui a l'habitude d'essuyer des verres toute la journée et qui ne veut pas parler, ne sait que faire de ses mains. Au contraire du psychiatre, le docteur Smith, très décontracté, qui essuie ses lunettes avec ce geste large et continu si fréquent chez les intellectuels américains. On remarque d'ailleurs à propos de ces personnages l’importance des apparences, du vêtement chez Preminger. O'Connell est déçu de voir un psychiatre jeune et imberbe, portant un nom bien américain plutôt que quelque nom germanique qui en eût imposé au jury. Cette philosophie du vêtement, à qui nous devons les plus belles touches humoristiques du film est la même que celle de Carlyle, auquel la firme de Preminger rend un discret hommage. Preminger, comme Carlyle demandait à tout écrivain de le faire, «looks through the shows of things, into things themselves». Mentionnons également l'étonnante complexité des rapports entre l'attorney et son aide Dancer, dans le rôle duquel George C. Scott nous offre une composition de tout premier plan.

Le personnage du vieil ivrogne qui a volé et bu une centaine de litres de whisky nous montre bien que tous ces comparses se définissent plus ou moins comme des personnages négatifs. A leur propos, gentiment, mais sûrement, Otto critique, Otto raille.

Tandis qu'au contraire, avec le personnage de Paul Biegler, Preminger propose. Il est le héros positif du film. James Stewart, sublime, trouve ici le rôle de sa vie. Il est à lui seul le sujet du film; il a l'âge, les manières, l'humour de Preminger. Et je crois qu'il faut considérer Anatomy of a murder comme une œuvre autobiographique. De Preminger, nous retrouvons l'alternance entre le sérieux et le dilettantisme, alternance qui finit par devenir identité. Si notre cinéaste, pardon, notre avocat est plus fort que tous les autres, s'il gagne la partie, n'est-ce pas parce qu'il ne prend pas son métier au sérieux, parce qu'il passe presque tout son temps à aller à la pêche, à jouer du jazz. Parce qu'il aime la bonne cuisine, parce qu'il a pour aide un vieil alcoolique aux initiatives déplacées mais combien fructueuses. Par son jeu, par sa façon d'agir, Stewart-Preminger nous montre bien cette confusion des valeurs. Il est le plus fort parce qu'il est plongé dans la vie la plus concrète.

C'est en quelque sorte une définition de l'honnête homme du vingtième siècle que Preminger nous propose. Cette définition, certains pourront la qualifier de cynique. Le machiavélique Biegler ne montre-t-il pas un brio dans la rouerie qui est assez inouï? D'autant plus inouï qu'il n'est pas souligné et que nous avons la surprise de le découvrir, à l'état naturel, sans commentaire, en même temps que le spectateur du procès. Il faut le voir couper l'interrogatoire de Laura Manion sous le fallacieux prétexte que Dancer s'interpose physiquement entre le témoin et lui. Mais la rouerie poussée à ce point dénote une intelligence trop grande pour ne pas ignorer la sensibilité. De tous les grands cinéastes, Preminger est peut-être l'un des plus cruels, l'un des plus lucides, mais certainement l'un des moins méchants. Les cyniques sont des gens comme il faut.

«Sur un sujet sérieux on retrouve ici la même volonté de mêler le plaisant autragique que dans La Grande Guerre et la même ambiguïté sur la signification d'un film, qui semble fait avant tout pour plaire et pour séduire. Sans parler des hardiesses toutes verbales qui valurent, paraît-il, quelques ennuis au réalisateur et qui se bornent à des détails scabreux et de mauvais goût, comme il s'en trouve dans tous les procès, mais qu'il ne semblait pas indispensable de reproduire in-extenso dans un film de fiction. A moins qu'il ne s'agisse, ici encore, d'une habileté et d'intentions publicitaires douteuses.» J'avoue ne point comprendre ces critiques, exprimées par Jean-Louis Tallenay dans Radio-Télévision-Cinéma. Ces intentions publicitaires, évidentes, forment partie intégrante du film en même temps qu'elles lui sont étrangères: elles moquent ceux qui se choquent ou se pâment d'entendre vingt fois répétés les mots slip, spermatogénèse, etc. Ces diverses ambiguïtés, que l'on retrouve chez Hawks et chez Hitchcock, témoignent d'un humour supérieur. Au moment où le spectateur prétend juger un film en fonction de critères superficiels et extra-cinématographiques, c'est lui-même qui est jugé par le film. Ce qui est vraiment comique est également profond et sérieux. Il ne faut pas reprocher à Preminger son habitude du double jeu. C'est le public qui crée la bassesse et ennoblit le film. Preminger, lui, est un véritable idéaliste, à l'encontre de ces faux idéalistes démagogues, marxistes ou puritains, insincères au point d'abroger de la matière de leurs œuvres tout ce qui leur est étranger. Face à cette hypocrisie qui s'est bien vite révélée stérile, puisqu'elle se fonde sur une condamnation de la réalité, au nom d'un soi-disant «bon goût» que notre temps a eu le mérite immense de sacrifier à de plus hautes valeurs, Otto Preminger nous propose l'innocence sous les apparences de la culpabilité. Au pur, tout est pur.

Luc Moullet

Cahiers du cinéma n°101 - Nov. 1959

(...) Longtemps l'objet joua un rôle dans ces moments où l'acteur débordait le contour du personnage. Feuille de papier froissée, téléphone, disque, Preminger s'ingéniait à semer des objets sous les pas de ses personnages pour les éveiller à leur choc, et qu'un empêchement de la matière répondît à l'abstrait de leur itinéraire. Mais l'acteur seul importe, et depuis quelques années nous avons vu ce grand metteur en scène résigner tout ce qui pouvait détourner d'eux l'attention, ne voulant plus enfin que prendre aux sortilèges de la forme la réalitè la moins préméditée, et n'exprimer plus qu'à travers l'acteur le réel par l'artifice, la tension par le repos, la durée par les équilibres les plus transitoires.

Philippe Demonsablon, L'oiseleur inspiré, Présence du Cinéma n° 11, février 1962

« ... Vive Preminger, qui sait qu'il n'est ni un penseur, ni un réformateur du monde, mais simplement un parfait metteur en scène, que dans ce mot il y a scène, et pourquoi le théatre serait-il pour nous matière [non] cinématographique? »

Jacques Rivette, « En attendant les Godons », Cahiers du Cinéma, n° 73, julho 1957, p. 39

PREMINGER AUJOURD'HUI

par Jacques Lourcelles


Au sein même de l'originalité spécifique à leur œuvre, la plupart des grands cinéastes ont dégagé et mis en application un précepte, une loi, un principe qui valent pour leurs films mais aussi, à des degrés divers, pour tous les films, y compris ceux qui paraissent a priori les plus éloignés des leurs.

Le suspense hitchcockien ne concerne pas seulement les films du maître mais à peu près tous les films quand ils ont quelque qualité. Chaque scène, dans un vrai film, fait attendre la suivante avec une sorte d'anxiété qui peut exister dans les sujets et les intrigues les plus paisibles et qui est indissociable du plaisir cinématographique.

Quand Dreyer, décrivant la façon dont il a organisé le décor d'une cuisine dans Ordet, parle de choix et d'épuration - notamment dans les accessoires -, cette notion de dépouillement vaut bien entendu pour la plupart des grands films qui, sans elle, perdraient toute chance d'avoir un sens, une figure propre. Suspense et dépouillement peuvent être, ailleurs que chez Hitchcock ou Dreyer, moins spectaculaires ; ils n'y sont pas moins présents.

Chez Preminger, au travers de la variété des sujets et des points de vue (variété qui l'a, un temps, privé du statut d'auteur, mais de cela les grands cinéastes se remettent beaucoup mieux en général que les petits), on décèle une lente, une tenace et constamment secrète recherche de la beauté. On pourrait même définir en Preminger le parfait dandy du cinéma, si la multiplicité de ses curiosités, passant vraiment au premier plan de son oeuvre à partir de 1954-1955, n'avait fini par donner de lui, comme une image dominante, celle d'un grand reporter, d'un romancier de la réalité, attaché surtout aux vastes sujets, aux drames et aux épopées du monde contemporain. Mais il vit dans cette variété à la fois une condition indispensable et un obstacle terriblement favorable en définitive au surgissement de la beauté qu'il recherchait.

Après avoir décrit des héroïnes rongées par leurs démons intimes et négateurs, il passa - avec d'ailleurs pas mal de sinuosités, revenant ça et là à ses premières amours, inversant les rôles et montrant, à l'occasion, des hommes d'âge mûr ravagés par les mêmes démons -, il passa aux héros positifs qu'une énergie mieux dominée amène souvent au bord du gouffre mais empêche d'y tomber. Il pensait que de cette variété seule pourrait naître à la fin une unité, non pas superficielle et fugace, mais interne, organique et pour ainsi dire inévitable qui serait, elle, dépositaire de la beauté de l'œuvre. Par ailleurs, cette variété, seule également, pourrait venir au bout du péché le plus inavoué des dandys, l'ennui, cet ennui toujours redouté et toujours combattu.

Preminger appartient à cette race d'artiste qu'on ne voit guère traiter deux fois le même sujet, dans cette lutte constante qu'il mena contre la mémoire, ses pesanteurs, sa rigidité, ses répétitions, ses menaces d'impuissance, refusant obstinément de se souvenir de ses films après qu'il les avait faits. Cela ne l'empêcha pas d'être fidèle, une fois pour toutes, à un style né de la Fox dans les années quarante et qu'il mit à l'épreuve justement, tout au long de sa carrière, par la diversité des sujets qu'il illustra : amples mouvements d'appareil à l'élégance sans égale, montage invisible, utilisation réaliste et authentique du décor, plans longs comme si chacun d'eux devaient s'étendre à la durée torale du film. Grâce à ce style enveloppant qui fait d'eux, à parts égales, des démiurges et des proies, Preminger révéla, encore plus que par les prestiges de la dramaturgie, la double nature de ses personnages : présents au monde, qu'ils veulent modifier en quelque point par l'effet d'une volonté qui ne leur laisse pas de répit ; absents du monde, ou tellement distants de lui que c'est comme s'ils n'en faisaient plus partie, ayant découvert à la fin qu'il n'y a pas de victoire possible, sauf en un retrait fulgurant dans la mort ou dans l'éternité.

Selon qu'on sera sensible à la présence ou à l'absence de ces personnages, les films de Preminger paraîtront des romans psychologiques solidement ancrés dans leur réalisme documentaire et analytique ou bien des poèmes vertigineux, presque fantastiques, abandonnés progressivement aux puissances délétères de la nuit et de l'autodestruction.

Dans les deux cas, la beauté aura surgi, non pas épisodiquement, à l'improviste, mais toujours comme la conséquence inévitable d'un contrôle forcené sur la matière, contrôle commençant à la production du film et finissant à sa présentation publicitaire sur les affiches et dans les salles (à cet égard le logo, à la Matisse, de Such Good Friends est aussi premingérien que les premiers plans et le début du commentaire off de Laura).

Faisant partie intégrante de cette beauté, il y a l'étrange respect de l'auteur pour ses créatures. Décrites dans les tréfonds de leur intimité, elles ne nous auront jamais semblé familières ; fascinantes, elles ne nous aurontjamais été proches. La distance qui nous sépare d'elles mesure le dandysme secret de Preminger : il contrôle tout, mais crée des personnages qui sont le contraire de marionnettes ; il les examine sous tous les angles pour les rendre finalement insaisissables.

Aujourd'hui où le cinéma américain a presque intégralement sombré dans une trivialité qui le rend étranger à toute recherche esthétique, le dandysme a gagné en évidence ce qu'il a perdu en secret. Et ce dandysme se révèle in fine comme une composante, infinitésimale ou basique, de tous les grands films.

Daisy Kenyon

Cinécinéma Classic, 22 h 15.

par Louis SKORECKI

Tu vois que tu t'inquiétais pour rien, dit Caroline, monsieur Edouard a changé. C'est un autre, on ne le reconnaît plus. Il est calme, joyeux, a-t-elle ajouté. Je n'ai rien répondu, j'ai juste pensé qu'il était un peu exalté. Rien de grave, a dit Caroline comme si elle lisait dans mes pensées, ça lui passera. On était tous les deux devant le Classik, ce grand cinéma de banlieue qui fait dancing le week-end, on faisait la queue pour revoir Daisy Kenyon, ce Preminger que monsieur Edouard aimait tant. On se posait des questions. Sur le film, sur Preminger, sur les acteurs. Caroline n'était pas fan de Dana Andrews et elle ne supportait pas Joan Crawford ; moi, c'était la photo de Leon Shamroy qui ne me plaisait pas. David, mon petit-neveu, avait étudié le film avec Jacques Aumont, il en était fou. Si seulement monsieur Edouard avait été là, il nous aurait tous mis d'accord.

Dès qu'on prononce son nom, monsieur Edouard déboule au quart de tour. Comme toujours, il sait déjà de quoi on parle. A croire qu'il a des espions dans la maison. Je ne veux pas m'engueuler avec vous, dit calmement monsieur Edouard, vous savez que j'ai ça en horreur (non, on ne sait pas), mais vous n'y êtes pas. D'abord, vous oubliez un troisième personnage, le rival en amour de Dana Andrews, joué de manière très énigmatique par Henry Fonda. C'est vrai, dit-on tous les deux en même temps, on l'avait zappé. Non, répond monsieur Edouard, c'est lui-même qui passe son temps à se zapper, à s'auto-effacer du paysage. Je me rappelle à ce moment-là que Fonda était aussi très étrange dans Tempête à Washington, un beau Preminger oublié. Je vais pour en parler à monsieur Edouard quand il m'arrête en souriant. Tu penses à Tempête à Washington, c'est ça ? Non, je lui dis, je pense juste que David et Sébastien vont être super-contents. Et Aumont alors ?, demande Caroline. Lui ? Il va pisser de joie, je dis. On rit.

(A suivre)

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Daisy Kenyon (2)
Cinécinema Classic, 14h15

par Louis SKORECKI

Tu t'inquiétais pour rien, dit Caroline, monsieur Edouard a changé. C'est un autre, on ne le reconnaît plus, a-t-elle ajouté. Je n'ai rien répondu, j'ai juste pensé qu'il était un peu exalté. Rien de grave, a dit Caroline comme si elle lisait dans mes pensées, ça lui passera. On était devant le Classik, ce grand cinéma de banlieue qui fait dancing le week-end, on venait de revoir Daisy Kenyon, ce Preminger que monsieur Edouard aimait tant. On se posait des questions. Sur le film, sur Preminger, sur les acteurs. Caroline n'était pas fan de Dana Andrews, elle ne supportait pas Joan Crawford. Moi c'était la photo de Leon Shamroy que je trouvais fadasse. C'est un peu gris, non ?, je demande à Caroline. Elle ne répond pas. Si seulement monsieur Edouard avait été là, il nous aurait mis d'accord.

Dès qu'on prononce son nom, il déboule au quart de tour. Il sait déjà de quoi on parle. A croire qu'il a un espion sous mon bureau. Vous oubliez un troisième personnage, dit-il, le rival amoureux de Dana Andrews, joué par l'étrange Henry Fonda. C'est vrai, on l'avait zappé. Pas du tout, dit monsieur Edouard avec une sorte de sérénité que je ne lui connais pas, c'est lui-même qui passe son temps à s'auto-effacer. Il se zappe lui-même, vous comprenez ? On reste sans voix. Rappelez-vous combien Henry Fonda était indécidable dans Tempête à Washington, dit encore monsieur Edouard, comme pour nous mettre sur une piste. Ce n'est pas pareil, dit Caroline, Tempête à Washington est un film politique, opaque, oppressant. Et Daisy Kenyon, alors ?, demande monsieur Edouard. C'est quand même moins onirique, moins fantastique, dit Caroline. Tu crois ?, demande monsieur Edouard, c'est juste un fantastique moins social, plus passionnel. Et la photo de Shamroy ?, je demande timidement. Royale, répond monsieur Edouard. Je regarde mes pieds. Ils sont toujours là. (A suivre)

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Daisy Kenyon (3)
CinéCinéma Classic, 17 h 15.

Monsieur Edouard a changé, tu t'inquiètes pour rien, a dit Caroline. Je n'ai pas répondu, j'ai juste pensé qu'il était un peu exalté. Rien de grave, a-t-elle dit, ça lui passera. On sortait du Classik, ce grand cinéma de banlieue qui fait dancing le week-end, on venait de revoir Daisy Kenyon, un Preminger mal fichu que monsieur Edouard aimait beaucoup. Caroline et moi, on ne savait pas quoi en penser. Elle n'aimait pas Dana Andrews (on voit qu'il boit trop, tu ne trouves pas ?) et elle détestait Joan Crawford (elle fait toujours plus vieille que son âge). Moi c'était la photo de Leon Shamroy que je trouvais grise (elle fait sale, non ?). Mais c'est vrai que Daisy Kenyon, disait Caroline, a une sorte de mystère indéfinissable. Si seulement monsieur Edouard était là, il nous mettrait d'accord.

Dès qu'on prononce son nom, monsieur Edouard déboule au quart de tour. Il sait de quoi on parle, comme s'il avait un espion dans les parages. Vous oubliez Henry Fonda, dit-il. C'est vrai qu'on l'avait zappé, celui-là. Pas du tout, dit monsieur Edouard, c'est Fonda qui passe son temps à s'autozapper. On reste bouche bée. Fonda est un acteur étrange, finit par dire Caroline, c'est un acteur déplacé. Il n'est jamais là où l'on croit, toujours un peu trop jeune, un peu trop vieux. C'est vrai, dit monsieur Edouard, Fonda est toujours dans l'excès, il est toujours trop. L'entropie ? je demande. Non, répond monsieur Edouard, ça a à voir avec la musique. La musique ? demande Caroline. Fonda chante ses dialogues, dit monsieur Edouard, vous n'entendez pas ? Non, on n'entend rien. Dans Daisy Kenyon, il chante sur la musique de David Raksin, dit monsieur Edouard. Comme Gene Tierney sur la mélodie que Raksin a composée pour Laura ? demande Caroline. A ce moment-là, c'est curieux, j'ai entendu une chanson.