When he returned in France, Cahiers was in the midst of its Maoist period, and Jean-Claude cautiously stayed away from these turbulences. He did not write again until after a certain "normalization" took place, and it's then, I think, that he made real progress in critical writing, comparable to that of Daney and Scorecki. In addition to the discovery of certain auteurs (e.g., Douglas Sirk), all three of them felt that cinephilic experience was about to change radically and that it was important for film criticism not to be left in the lurch. In the case of Skorecki this understanding resulted in the radicalization of the discourse of "Against the New Cinephilia." With Biette, we witness a total overhaul of the critical arsenal — on the one hand, television is here, undeniably; on the other hand, films arrive at the movie theatre more and more disfigured by publicity, promotion, rumors, both positive and negative. Biette then puts everything on an equal footing: all films, old as well as new, and all spaces of viewing, the theater screen or the TV screen. Making already the distinction between the present and the current, between what will remain and what will fade.

(...)

On the other hand, I was secretly guided by the idea that Biette — by his discreet force, his critical humor, and the immense talent of a filmmaker refusing the posture of an artist — could represent this lost generation, caught between the Nouvelle Vague and the 1990s, whose experiments, both formal and political, show an audacity that renders null and ridiculous quite a number of postmodern pseudo-extravagances. It is necessary then for Biette's films, as well as those of Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., to come out of the shadows and out of silence. I would add here the video phase of Godard, Rivette's Out 1 and Les Filles de feu, and Chabrol's films from 1966 to 1979, so little known.

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Voir le monde avec Jean-Claude Biette

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Jean-Claude Biette : carte blanche imaginaire

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Trafic a 20 ans : entretiens avec Serge Daney, Jean-Claude Biette/Bienvenue Mister Chance

Raramente iam ao concerto, menos ainda ao teatro. Mas se encontravam, sem ter combinado, na Cinemateca, no Passy, no Napoléon, ou nesses cineminhas de bairro, o Kursaal, em Gobelins, o Texas, em Montparnasse, o Bikini, o Mexico, na praça Clichy, o Alcazar, em Belleville, outros mais, perto da Bastilha ou no Quinzième, essas salas sem graça, mal equipadas, que pareciam ser frequentadas apenas por uma clientela heterogênea de desempregados, argelinos, velhos solteirões, cinéfilos, e que programavam, em infames versões dubladas, essas obras-primas desconhecidas das quais eles se lembravam desde os quinze anos, ou esses filmes com fama de geniais, cuja lista sabiam de cor e que, fazia anos, tentavam ver, sem conseguir.

What do you expect from a critic?

I'm not a critic. Many members of this group are, and I'd be curious to know what's driving them when it's time to fill the blanks on the paper... Facts? Analysis? Dreams? History? Anedoct? Poetry?

What do I expect from a critic?

Don't tell me the story. I'm as bright as the average, I guess I can figure who loves who and who kills you.
Don't try politics. I don't understand. You neither.
Don't quote more than once. I know you read books. But I'm pretty sure that Hegel has nothing to do with that movie.
Don't overstate the id. I have enough troubles with my superego.
Don't tell me the story of your life. If that's funny, write a book. I'll buy it.
Don't tell me it's good. Or tell me, if you like.

But tell me why...

Tell me why you cried when she moved her shoulders. Tell me why those thirteen seconds sounded like an eternity. Tell me why you felt the world was close to the end when the guy pulled his gun. Tell me why you'll never forget the color of his suit. Tell me why the happiness of the entire world could fit in his simple smile. Tell me why you felt like if it was the first day ever when the sunshine came into the room.

Tell me why I enjoy movies. I'm puzzled.

Maxime Renaudin

ENTREVISTA com Jean Douchet

Pode-se falar em renovação do cinema?

Jean Douchet: A renovação é fenômeno normal, em arte: há épocas clássicas, épocas maneiristas ou flamboyantes, barrocas; depois disto, alguma coisa renasce. O movimento que era bem visível há 5-10 anos, de capitalização do cinema precedente, no que tinha de ‘alimentar’ para o imaginário dos outros, começa a desaparecer; estamos recomeçando a construir alguma coisa a partir daquilo. Vê-se claramente em todos os cinemas do mundo, dos mais diferentes diretores. Impressiona-me a quantidade de rumos diferentes que o cinema está tomando, em vários lugares do mundo: pode-se falar do “Dogma”, de Kiarostami, dos cinemas asiáticos, do cinema americano que se torna múltiplo – e que não era múltiplo, antes, limitado entre o cinema bem enquadrado de um lado, e o cinema marginal e independente de outro. Tudo isto se mistura cada vez mais. Há claramente uma necessidade de reconstruir um discurso, uma escritura, um pensamento, e acho que isto está ligado a uma necessidade mais geral, mais política e sociológica: a inquietude que se sente em face de um mundo cujas regras já não compreendíamos, pois já não havia regras. E começa-se a perceber que, mesmo assim, há um combate que temos de combater e que isto se traduzirá em filmes; e neste combate que temos de combater haverá também filmes feitos por gente a favor do sistema. De fato, são dois combates, ou contra ou a favor. Um pouco, estamos de volta à Guerra Fria, apesar das diferenças. Haverá – e é simbólico – o campo Spielberg e o campo Kiarostami, os que querem destruir o cinema satisfeito consigo mesmo e os que são contestáveis, porque apostam numa certa baixeza do olhar do espectador.

Não é crime fazer cinema caro, pode-se fazer qualquer coisa, penso em De Palma ou Coppola, mas estes não são os cineastas que têm mais dificuldades com o sistema. Os que não têm dificuldades com o sistema são os que fazem os filmes mais caros, para cercar todos os sentidos do público. Os outros cinemas são cada vez mais diversos, e o ponto em que se pode pensar em engatar uma segunda é que a multiplicidade dos cinemas faz surgir cada vez mais gente interessada por este cinema. O problema é que se divulgam hoje todos os cinemas, filmes que não se viam antes e hoje se vêem, isto faz ferver muito o ‘caldeirão cultural’.

“Cinema de conhecimento”

Sou por um cinema de conhecimento, o cinema é feito para fazer-conhecer, é sua origem científica; ou o cinema é feito para distrair e divertir, o que não é mau em si, não há por que ser contra. Também pelo divertissement pode-se chegar ao conhecimento, como Hitchcock mostrou tão bem. Não há incompatibilidade. Inaceitáveis são, isto sim, os que recusam completamente o fenômeno do conhecimento e querem impor uma ideologia, uma visão de mundo. Kubrick fala disto em seu último filme: de o quanto estamos contaminados, cancerizados pelo dinheiro. Estamos destruídos, perdoe-me a expressão, até os colhões. Estamos destruídos. Não é verdade que haja instintos, somos produtos da sociedade até nossas partes mais íntimas, somos ligados ao dinheiro, o que se traduz no filme pela luz, a luz é a encarnação do dinheiro, como as sociedades sonham o mundo. Estamos destruídos por estas cintilâncias e gostei muito de que os americanos não tenham gostado do filme; é sinal de que não conseguiram não sentir.

É curioso, porque, se se pensa no período 1907-1910, quando a surpresa do cinema começa a diminuir e tudo passa a ser jogos de trucagem dos quais, parece, o público gosta... imediatamente depois surge Griffith, que mostrará que o cinema é completamente outra coisa. Hoje, é esta avalanche de efeitos especiais, o virtual etc. Nada disto é importante. Nada impede que se use seja o que for, qualquer procedimento, pode-se perfeitamente fazer um filme completamente virtual e fazer um grande, enorme filme. Tudo dependerá do pensamento que haja no filme. Se for completamente comercial não interessará. Os filmes estão ficando cada vez mais caros e, um dia, alguém aí quebra a cara.

“Os grandes filmes estão sendo fetichizados”

O conhecimento hoje se reduz à fetichização do próprio filme: conhecemos todas as falas, respondemos em coro com os atores... É uma espécie de ridicularização do filme, mascarada em manifestações de adoração. O jovens não viram os filmes, como nós, em cinemas, em película, em 35mm.; vêem em vídeo. Mas, de qualquer modo, eles têm uma relação possível com o cinema, que é franca, interessada. É verdade que já não crêem no cinema, conhecem os truques, zooms, travellings etc. Então, procuram a parafernália tecnológica dos efeitos especiais, ou, ao contrário, querem encontrar elementos de ‘verdade’ que os interesse ver. Ao mesmo tempo, os cineastas têm de considerar que o público já não é virgem, quer dizer, é blasé. É preciso oferecer ao público, também, um modo de ver. De que modo você vê? Você vê para quê? Se vê apenas para comprar o sensacional, a mercadoria, então este olhar é imundo.

Se o comunismo morreu, em colisão frontal contra o muro de Berlim, estou praticamente convencido de que o capitalismo morrerá logo, em colisão frontal contra o muro do dinheiro, o próprio dinheiro que move o mundo, à custa de correr desatinadamente rumo a nada. Estamos correndo o risco de desequilibrar equilíbrios vitais e isto ganhará forma visível, cinematograficamente falando. O público pressente isto. Os jovens, hoje, são atormentados pelo desemprego. Isto altera o modo como eles vêem o mundo. É preciso que alguém ponha em imagens, na tela, estas angústias, estas perguntas... mesmo que não sejam reproduções naturalistas, ‘como na vida real’. Rosetta por exemplo, que não é nenhuma obra-prima, é um filme importantíssimo porque muita gente se reconhece naquela personagem, que é excessiva, sim, mas que diz isto. E há um olhar que vê aquele filme, um efeito, um estilo. Rosetta é Palme d'Or em Cannes, se comparado a filmes muito mais prestigiados. É possível, há a possibilidade, dentro do próprio cinema, por imperativo artístico, de nadar contra a corrente do pensamento dominante (que é o pensamento da grana).

Quem queira ser totalmente independente, tem de voltar ao cinema puramente experimental, claro, com câmera digital, ou vídeo, e filmar sem gastar nada, ou gastando quase nada. O experimental também pode trabalhar com orçamento mais folgado, é claro, são possibilidades da escritura.

Se um diretor como Lars von Trier pode trabalhar assim, é porque atraiu capitais. Seja como for, sempre estamos dentro de um sistema em que a obra de arte é mercadoria, avaliada como mercadoria – mas pode ser boa arte.

Todos os cinemas são possíveis. Mas, nos próximos dez anos, se não se mudar o sistema de distribuição, desaparecerá o cinema independente. Ou as salas equipam-se para diminuir os custos de distribuição (cópias, aluguéis, fretes, seguros). O verdadeiro problema é como informar ao público potencial do cinema independente que este cinema existe e fazê-lo desejar conhecer este cinema. As grandes produções não têm este problema, porque se alimentam da culpa que a publicidade comercial cria entre as pessoas que não conheçam os filmes arrasa-quarteirão. A crítica também é culpada, porque não fala senão dos filmes mostrados ‘à imprensa’.

“Todo o sistema tornou-se fantasmático”

Todo o sistema tormou-se fantasmático. Há a grande estrutura, mas não há nada dentro dela. Veja as redes Multiplex. É uma loucura, conversa pra engambelar otários: fingem que nos oferecem variedade, mas, cada vez que pagamos para assistir à ‘variedade’ das redes Multiplex estamos, ao mesmo tempo, matando todo o outro cinema, o cinema independente, quer dizer, estamos matando a multiplicidade. E quando, por acaso, algum filme independente consegue acesso àquelas salas é para ser massacrado pelas baixas audiências, salas vazias etc. Os próprios Multiplexes condenam-se à morte. É o fenômeno do ogro: mais cedo ou mais tarde, o ogro destrói-se, ele mesmo.

O que temos de construir são verdadeiras novas vias para difundir o cinema independente – o que implica, sim, o problema da divulgação e promoção, mas também implica que os críticos critiquem, que os ensaístas pensem e trabalhem e escrevam e falem, que a sociedade produza, afinal, pensamento novo. Isto, pelo menos, seria o ideal.

A realidade é que os críticos vêem cada vez menos, os novos filmes aparecem cada vez menos, cada vez menos surgem novos talentos e, se surgem, são logo atraídos para o cinema ‘velho’ o qual, contudo, não os recompensa pelo talento, mas por quanto cada filme gere, de lucros... E lá estamos, outra vez, em colisão frontal contra o muro de dinheiro, que intimida, quando não esteriliza, os novos talentos.

Teremos uma chance, se inventarmos uma possibilidade real de difusão, em pés de ‘concorrência’, de todos os produtos que o cinema está gerando. A força das majors norte-americanas está em que são os atacadistas, distribuem no atacado e, assim, controlam o mercado. Constróem monopólios... que acabarão por matar, também para eles mesmos, a galinha dos ovos de ouro. A galinha dos ovos de ouro está na multiplicidade, não na uniformidade que, aliás, é cada vez mais cara... e um dia explode, como todos os monopólios sempre explodem.

“A crítica também está presa no paradoxo do ogro.”

Estamos vivendo os momentos finais de um sistema, no qual todo mundo protege todo mundo, ao mesmo tempo em que todos fazem ares de ‘criticar’ os outros, uma ‘crítica’ que, de fato, mais preserva do que visa a transformar. É hora de mudar os modos de produção, de distribuição, de difusão e, também, os modos de ver. O que está aí está agonizando. Jamais houve, na história da humanidade, uma invenção que não tenha encontrado imediatamente o seu utilizador, no sentido mais forte da palavra ‘utilizar’. No cinema, é muito evidente: o cinemascope é Nicholas Ray, o zoom é Rossellini, a película ultrassensível é Godard etc. Quando se instalar um sistema de difusão por cabo, tudo mudará.

Com o vídeo e o computador, não dou dez anos para que haja uma revolução total no sistema. Aconteceu no final do ano 1000, do primeiro milênio, e está a ponto de acontecer também no cinema. Em no máximo 15 anos haverá uma revolução. Acho que as salas de cinema sobreviverão: o teatro não morreu, apesar de ter sido ‘morto’ pelo cinema, como dizem tantos. Desaparecerão as cabines de projeção, talvez se possa receber os filmes em casa, as telas aumentam cada dia mais, ficam mais planas, quase de hora em hora. Como o atual sistema de distribuir filmes poderia sobreviver?

Vai acontecer um terremoto, voltaremos a técnicas antigas. Afinal, o grande cinema sempre foi artesanal, mesmo que não tenha sido só artesanal, mesmo que só a ‘carpintaria’ não baste. E ninguém precisa manter-se preso no seu próprio sistema. Veja os filmes dos Straub, que são modelo de produção autônoma e autogerida. Os Straub atingiram a perfeição absoluta no sistema deles. E é claro que também é preciso respirar, ver o mundo à volta de cada um. Quem se fecha em si cria no entorno uma atmosfera irrespirável, mesmo que seja ‘intrigante’ ou ‘interessante’; é insuportável, mesmo assim.

“Godard, o inescapável.”

Para mim, o único cineasta incontornável, do qual ninguém poderá jamais escapar é Godard. Godard é o grande cineasta do fim do século 20, mas é também o maior artista vivo, consideradas todas as artes. Godard oferece cinema de conhecimento, extraordinariamente aberto. Não estou dizendo que seja alguma espécie de Bíblia, mas é indispensável mergulhar no sistema de Godard, também para, se for o caso, sair dele. Godard abre tantas possibilidades – porque pesquisa e propõe perguntas –, que dali se pode partir para praticamente qualquer coisa. É o autor das mais belas e ricas imagens que o cinema jamais ofereceu, não só ao cinema mas às artes plásticas.

Aprender a digerir Godard é processo lento. Godard está 25 anos à nossa frente. É preciso paciência. No início, o público fugia dos filmes de Rossellini, sobretudo durante a fase com Ingrid Bergman. Hoje há Hou Hsiao-hsien, Kiarostami, Coppola, De Palma, até Cronenberg; também, na França, há revelações, mas ainda não há grandes confirmações. Desplechin, por exemplo.

O documentário

Quanto ao documentário, voltamos à necessidade que todos estão sentindo de ver cinema de conhecimento. Comolli e outros. O documentário propõe uma pergunta importante ao cinema: que imagem, para que olhar? A câmera só tem um olho. Este olho tem de olhar de um determinado modo. Que modo é este?

“O espectador é parte constitutiva do filme. Trata-se de exumar a inteligência do espectador.”

Tenho certeza de que os espectadores acompanham tudo isto e recuperarão a fé no cinema. Se se aceita que o espectador seja parte constitutiva do filme, tudo é possível. Mas degrada-se o espectador se se o vê como alguém que se quer pegar pela goela, para arrancar dele o máximo de dinheiro possível. O público não é uma entidade desconhecida. O público é gente como a gente: às vezes, temos cintura dura, cabeça dura, temos preguiça de pensar. Mas o público também inclui gente que quer pensar, que sabe pensar, gente inteligente. Em muitos casos, trata-se de exumar a inteligência do público. Ou, ao contrário, trata-se de favorecer a preguiça geral. Aí, o movimento é no sentido de embrutecer, de abastardar cada vez mais a inteligência, até, dos mais inteligentes e dos que queiram pensar.

“A interatividade é bobagem, para o cinema.”

Não acredito na tal de ‘interatividade’, para o cinema. Vejo como uma espécie de traição. O pior que poderia acontecer é dar aos espectadores a falsa idéia de que eles ‘sabem de cinema’, que conhecem cinema. A idéia de que qualquer um pode brincar com imagens e, assim, mostrar-se ‘criador’. A ‘interatividade’ no cinema é uma espécie de armadilha: as possibilidades são limitadas, estão contidas nos programas. Converte a arte em uma espécie de joguinho de criança. É bobagem.

Fazer tudo errado com Godard é muito fácil.

Selon vous, est-ce qu'un "cinéaste" se définit d'abord comme quelqu'un qui considère le cinéma comme un art du temps et de la durée ?

Il y a très peu de films dans lesquels l'art du temps s'exerce. Il ne peut y avoir art du temps que s'il y a art de l'espace. Les seuls qui ont vraiment le sentiment du temps, c'est les Straub. Mais le sentiment du temps peut être produit par-delà la durée des plans. Dans mes films, je pense qu'il y a le sentiment du temps, mais il n'est produit ni par le dispositif des plans ni par leur durée. Je ne sais pas ce qui le produit. Alors que chez les Straub, le sentiment du temps est produit par le rapport entre la durée des plans et l'espace. On retrouve un peu ça chez Kiarostami, mais moins nettement que chez les Straub. Alors que chez Hou Hsiao-hsien, l'espace joue plus que le temps, même si les plans durent très longtemps. C'est d'abord de l'exploration spatiale qui n'embraye pas sur du temps. La tenue du plan long ne garantit pas forcément le sentiment du temps. Chez Garrel, il y a le sentiment du temps à l'intérieur du plan mais pas en dehors.

Si vous revendiquez ce droit à la durée et à la flânerie, comment tolérez-vous une époque où il faut sans cesse s'afficher et afficher son style pour avoir le droit d'exister ?

Il faut faire les choses selon sa nature. Très nourri des Grecs et des Latins, je considère qu'il y a les choses qui dépendent de nous et les choses qui ne dépendent pas de nous. Quand on a compris son mode de fonctionnement, il faut s'y soumettre. Moi, je sais que je gagnerai toujours à ce que les choses mûrissent. Si je ne parviens pas à faire un film, ce n'est pas perdu, ça viendra nourrir le film d'après. En fait, je suis très fataliste, il y a toujours de la perte et du gain, même dans les situations les plus terribles, et ça fait partie de l'émerveillement de la vie. Je suis frappé par les contradictions chez les gens, ce qui permet d'inscrire du relatif partout, d'avoir de la distance avec ce qu'on vit soi-même et de ne pas prendre tout au tragique. Sur la question de l'époque, je ne me pose jamais la question. Je fais mes films avec la conscience du présent mais en tant qu'un ensemble de phénomènes de la réalité. A l'intérieur d'une séquence ou d'un film, j'ai envie de mélanger des éléments hétérogènes, sinon hétéroclites, et j'aurais l'impression d'appauvrir la charge de réalité si j'injectais des effets de mode ­ ça m'est impossible.

Tendez-vous vers une invisibilité de la mise en scène, alors que votre manière de diriger les acteurs est unique ?

Pour beaucoup de gens, la mise en scène doit être visible. Si elle ne l'est pas, elle est alors assimilable au tout-venant de la production, c'est le grand malentendu. Mais c'est vrai que ma direction d'acteurs et l'inflexion des phrases ne ressemblent à personne. Et je pense que les gens, spectateurs, critiques ou cinéastes, sont souvent complètement aveugles sur la direction d'acteurs. Alors que pour moi, tout est là. De ce point de vue, Renoir est le cinéaste auquel je donne tout le temps raison. "Tout le monde a ses raisons", même et surtout Renoir ! La direction d'acteurs, c'est-à-dire le sentiment de vérité des êtres filmés, c'est le critère de vérité du cinéma. Or la plupart des cinéastes n'ont pas ce souci de la vérité des êtres filmés. Alors que pour moi, le cinéma, c'est principalement ça. Les films des Straub sont exceptionnels à cause de ça : non parce qu'ils font des plans longs ou implacables, mais parce que les acteurs véhiculent des effets de vérité qui découlent d'une conversion de la direction d'acteurs vers une recherche de la vérité des êtres humains. Dans mes films, les gens peuvent être déçus de ne pas retrouver la technique habituelle de leurs chers acteurs, parce que je ne respecte pas les codes du moment et le ronron habituel. Chez moi, le poids des gens à filmer est plus fort que tout, plus fort que le désir de combiner des genres. Dans Trois ponts..., j'ai coupé des scènes qui étaient trop rocambolesques, trop feuilletonesques, et qui me faisaient perdre la réalité.

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

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Biette, aqui.

Os 100 melhores filmes da história do cinema pelo Ciné-club de Caen em 6 de junho de 2006:


A Caminho do Leste (D.W. Griffith, 1920)
Nanook, o Esquimó (Robert Flaherty, 1922)
Nosferatu (F.W. Murnau, 1922)
Nossa Hospitalidade (Buster Keaton & John G. Blystone, 1923)
A Corrida do Ouro (Charles Chaplin, 1925)
O Encouraçado Potemkin (Sergei Eisenstein, 1925)
O Grande Desfile (King Vidor, 1925)
Aurora (F.W. Murnau, 1927)
A General (Buster Keaton & Clyde Bruckman, 1927)
O Vento (Victor Sjöstrom, 1928)
A Caixa de Pandora (Georg Wilhelm Pabst, 1929)
Lucky Star (Frank Borzage, 1929)
Luzes da Cidade (Charles Chaplin, 1931)
Scarface - A Vergonha de uma Nação (Howard Hawks, 1932)
O Crime do Sr. Lange (Jean Renoir, 1936)
Cupido é Moleque Teimoso (Leo McCarey, 1937)
Vive-se uma só Vez (Fritz Lang, 1937)
A Regra do Jogo (Jean Renoir, 1939)
A Loja da Esquina (Ernst Lubitsch, 1940)
Núpcias de Escândalo (George Cukor, 1940)
Tempestades d'Alma (Frank Borzage, 1940)
Cidadão Kane (Orson Welles, 1941)
O Ídolo do Público (Raoul Walsh, 1942)
A Felicidade Não se Compra (Frank Capra, 1946)
Paixão dos Fortes (John Ford, 1946)
O Pecado de Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946)
Alemanha, Ano Zero (Roberto Rossellini, 1947)
O Fantasma Apaixonado (Joseph L. Mankiewicz, 1947)
Fuga do Passado (Jacques Tourneur, 1947)
Sua Única Saída (Raoul Walsh, 1947)
Carta de uma Desconhecida (Max Ophüls, 1948)
Rio Vermelho (Howard Hawks, 1948)
Legião Invencível (John Ford, 1949)
Dizem Que é Pecado (Joseph L. Mankiewicz, 1951)
Cantando na Chuva (Stanley Donen & Gene Kelly, 1952)
Paixão de Bravo (Nicholas Ray, 1952)
Contos da Lua Vaga (Kenji Mizoguchi, 1953)
Desejos Proibidos (Max Ophüls, 1953)
Era uma Vez em Tóquio (Yasujiro Ozu, 1953)
A Roda da Fortuna (Vincente Minnelli, 1953)
Intendente Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954)
Janela Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954)
Região do Ódio (Anthony Mann, 1954)
Canção da Estrada (Satyajit Ray, 1955)
O Mensageiro do Diabo (Charles Laughton, 1955)
A Palavra (Carl Dreyer, 1955)
O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)
Tudo o Que o Céu Permite (Douglas Sirk, 1955)
Viagem à Itália (Roberto Rossellini, 1955)
Rastros de Ódio (John Ford, 1956)
Tarde Demais para Esquecer (Leo McCarey, 1957)
Um Corpo Que Cai (Alfred Hitchcock, 1958)
Deus Sabe Quanto Amei (Vincente Minnelli, 1959)
Imitação da Vida (Douglas Sirk, 1959)
Os Incompreendidos (François Truffaut, 1959)
Intriga Internacional (Alfred Hitchcock, 1959)
A Aventura (Michelangelo Antonioni, 1960)
A Deusa (Satyajit Ray, 1960)
A Doce Vida (Federico Fellini, 1960)
Se Meu Apartamento Falasse (Billy Wilder, 1960)
O Ano Passado em Marienbad (Alain Resnais, 1961)
O Homem Que Matou o Facínora (John Ford, 1962)
O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)
O Leopardo (Luchino Visconti, 1963)
O Evangelho Segundo São Mateus (Pier Paolo Pasolini, 1964)
Blow Up - Depois Daquele Beijo (Michelangelo Antonioni, 1966)
Persona - Quando Duas Mulheres Pecam (Ingmar Bergman, 1966)
Duas Garotas Românticas (Jacques Demy, 1967)
2001: Uma Odisséia no Espaço (Stanley Kubrick, 1968)
Era uma Vez no Oeste (Sergio Leone, 1968)
Os Maridos (John Cassavetes, 1970)
Gritos e Sussurros (Ingmar Bergman, 1972)
Amarcord (Federico Fellini, 1973)
A Mamãe e a Puta (Jean Eustache, 1973)
O Fantasma da Liberdade (Luis Buñuel, 1974)
Uma Mulher Sob Influência (John Cassavetes, 1974)
O Espelho (Andrei Tarkovsky, 1975)
O Passageiro - Profissão: Repórter (Michelangelo Antonioni, 1975)
O Inocente (Luchino Visconti, 1976)
Opening Night (John Cassavetes, 1977)
Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979)
A Mulher do Lado (François Truffaut, 1981)
Une chambre en ville (Jacques Demy, 1982)
Fanny & Alexander (Ingmar Bergman, 1982)
Paixão (Jean-Luc Godard, 1982)
Era uma Vez na América (Sergio Leone, 1984)
Nascido Para Matar (Stanley Kubrick, 1987)
Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1989-1998)
Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)
Conto de Inverno (Eric Rohmer, 1992)
A Época da Inocência (Martin Scorsese, 1993)
Infelizmente Para Mim (Jean-Luc Godard, 1993)
Smoking/No Smoking (Alain Resnais, 1993)
As Pontes de Madison (Clint Eastwood, 1995)
Conto de Verão (Eric Rohmer, 1996)
Hana-bi - Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)
A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (Tim Burton, 1999)
Cidade dos Sonhos (David Lynch, 2001)
Sobre Meninos e Lobos (Clint Eastwood, 2003)
Marcas da Violência (David Cronenberg, 2005)

Narrativa contra mundo

“O que é o cinema?” André Bazin não nos diz. “O título dessa série, O que é o cinema?, não é tanto a promessa de uma resposta quanto o anúncio de uma questão que o autor se colocará a si mesmo. Esses livros não pretenderão oferecer uma geologia e uma geografia exaustivas do cinema, mas somente carregar o leitor numa sucessão de sondagens, explorações, sobrevôos praticados a partir de filmes propostos à reflexão cotidiana do crítico.”

Entretanto, apesar do aviso de Bazin, O que é o cinema? tornou-se um monumento do museu da teoria cinematográfica. Inútil da parte de Bazin negar toda intenção panteórica, seu título (e o título do volume 1: “Ontologia e linguagem”) continua inspirando aqueles que ruminam sobre a natureza do “cinema”, de todo cinema possível. Bazin mesmo toma uma direção oposta. Ele se concentra não no “cinema” ou na “ontologia”, mas num reduzido número de filmes particulares que ele conhece e ama, e que produzem os abalos sísmicos mais fortes em sua escala Richter daquilo que é o cinema.

O cinema, o que é? É o bom cinema. Os filmes favoritos.

De fato, a “teoria” é muitas vezes um argumento em favor de um amor – com pretensão à objetividade. Bazin louva Cidadão Kane por causa de sua composição em profundidade de campo? Ou ele louva a composição em profundidade de campo porque ele ama Cidadão Kane? Eu quero sugerir que a verdadeira teoria baziniana do cinema teria sido sua lista de dez melhores filmes.

Eis a minha:

Dreyer Gertrud
Ferrara New Rose Hotel
Ford Wagon Master
Jennings Diary for Timothy
Mizoguchi Gion bayashi
Murnau Tabu ou Sunrise
Ophüls Madame de...
Renoir French Cancan ou The River
Rossellini Voyage in Italy
Straub-Huillet a escolher
Vidor War and Peace
Von Sternberg Morocco [1]

Arbitrariamente, minha lista se limita a um título por cineasta. Podem me dizer que é menos uma lista de filmes do que uma de cineastas (e eles são mais que dez), e podem me fazer notar que o perigo do “autorismo”, como Bazin mostrou, é de dar maior importância à obra do que às obras, mas o próprio Bazin parecia se preocupar mais em identificar cineastas favoritos do que determinar qual, dentre seus filmes, era seu preferido. Como nos romances de Balzac, na música de Beethoven, nos quadros de Vermeer, temos a escolha entre numerosas obras, e em cada uma delas nós encontramos uma voz familiar. Assim, minha lista de dez melhores contém, de fato, implicitamente, centenas de títulos. Não é uma coincidência se se tratam dos mesmos cineastas (e de dezenas de outros...)

Eu não posso dizer o que meus dez melhores têm em comum, a não ser que eles parecem com a música que eu prefiro: rica, inventiva, emocional, física, cada nota “eficaz”. O essencial não é reconhecer uma voz familiar (realizador, compositor, intérprete). O essencial é fazer a experiência do “mundo” da obra particular – por qual eu não quero dizer somente os detalhes que dizem respeito aos lugares e pessoas como cada um dos títulos ao lado os cria. Por “mundo” eu entendo também as linhas que cria uma fuga de Bach, os ritmos de Wagon Master, os esguichos de cor em The River, a luz vacilante em Morocco, o sorriso de uma gueisha adolescente em Gion bayashi, o ciclo de acontecimentos em Diary for Timothy e War and Peace, os corpos arredondados em Sunrise e Tabu, as linhas de fuga à procura de alguma coisa além da imagem em Voyage in Italy.

Era ao mundo de Paisà que Bazin reagia, da primeira vez que ele viu o filme, quando ele deu sua melhor definição do que é o cinema: ele estava tão deslumbrado que ele não conseguiu pronunciar a palavra cinema. Godard o disse claramente (a propósito de um outro filme de Rossellini): “India é a criação do mundo.”

O cinema para mim, quando eu era criança, era isso. Um modo de acesso às emoções. Na Filadélfia nos anos 50, os filmes na televisão, “The Late Show”, depois “The Late Late Show”, me tornaram inapto a uma vida de nove às cinco. Eram principalmente filmes hollywoodianos dos anos 30 e 40. Eram mundos. Só eram histórias secundariamente. Jean Mitry disse claramente: “O romance é uma narrativa que se organiza em mundo, o filme um mundo que se organiza em narrativa[2].”

Eu nunca prestava atenção nos créditos. Pouco me importava quem eram os atores. Eu não lia os nomes. Eles podiam ser caricaturas ou abstrações. Não é que a arte me era indiferente; os filmes eram como as ilustrações dos livros, os quadros dos museus, com seres se deslocando ao som da música, graficamente, proclamando sentimentos, me carregando para seu mundo. Eu sabia que alguém fazia os filmes. Simplesmente, saber quem os fazia não me interessava. Eram os seres nos filmes que me interessavam. Era a experiência emocional deles no mundo narrativo do filme que imporgava. Pinturas em movimento.

Finalmente eu tive que abandonar a minha televisão para ir à Georgetown University. Lá eu encontrei a Teoria na figura de um condiscípulo que (contrariamente aos dois ou três outros estudantes da universidade que gostavam dos filmes “velhos”) falava dos realizadores (Hitchcock por principalmente). Nós fazíamos longas caminhadas juntos entre faculdade e sala de cinema. Eu citava nomes de filmes que eu gostava, um que eu tinha visto uma dúzia de vezes, e surpresa: a maior parte deles havia sido feita pela mesma pessoa, com o nome de John Ford.

Foi assim que eu vim ao “autorismo”. Pela porta dos fundos, por assim dizer. Alguma coisa que eu vivia há anos sem saber o que era. Se me perguntam hoje o que é o cinema, meu instinto é responder: “Uma experiência, uma sensação, uma pintura móvel com música, uma emoção, um mundo.”

*

A teoria do cinema, como já se notou, muitas vezes tomou precisamente as direções às quais Bazin e Mitry se opunham – as de uma teoria fundada na narrativa. Em particular entre os meios universitários anglo-americanos, em que versões caricaturais do autorismo são há décadas jogadas no ridículo, em que a experiência permanece exterior ao saber acadêmico, e em que a teoria foi a tal ponto mergulhada na meta-teoria literária e psico-literária que os próprios filmes só têm uma importância mínima (se é que eles têm alguma), a não ser como referência à teoria.

Essa orientação anti-baziniana, anti-empírica, está enraizada até em sua linguagem crítica. Que se considere um único exemplo, aparentemente inocente: dizer que se “lê” um filme ficou na moda.

Lê-se uma partitura. Ouve-se uma música. Pode-se ler uma partitura ouvindo, mas são duas atividades diferentes. Não existe nenhum meio de ler um filme; nós vemos imagens e ouvimos sons, nós participamos de intensas ações físicas. A leitura é diferente. A ingestão do cinema e da música é estética, física, e possui uma característica fugidia que, em contrapartida, nunca é um problema na leitura. Não é possível ler um filme.

Todavia, “ler” os filmes ficou na moda há trinta anos, quando a semiótica declarou que toda coisa é signo significando alguma coisa que ela mesmo não é. Tudo, assim definido, adquiria fragilidade. Perdeu-se na definição o concreto dos sentimentos, das imagens e dos sons (e dos fotogramas). Para compensar, a semiologia virou-se para os gêneros, as convenções e as ideologias, para os sistemas de signos, para a “linguagem”. Eterna involução.

A essa tendência, um dos fundadores do historicismo, Benedetto Croce, dizia não há um século. A verdadeira linguagem ou “poesia”, dizia ele (compreendendo assim a arte em geral), não tem signos. Um signo é um signo porque ele representa alguma coisa além de si mesmo; mas a poesia só representa ela mesma. Os signos se encontram na “prosa” – a pseudo-linguagem empobrecida da convenção, a linguagem da ciência.

As convenções não têm nada a ver com a arte, diretamente. A arte é autêntica, original, individual, dizia Croce. As convenções são coletivas – aquilo que todo mundo já sabe. Assim, estudar os gêneros é se interessar pela prosa de uma obra, e não por sua poesia. Quando nós notamos similaridades entre os faroestes, nós consideramos o aspecto prosa do cinema, não sua poesia; de fato, nós corremos o risco de nos desviar da arte. Pois a arte é a antítese da poesia. O que é notavelmente original para um estudante de belas artes pode ser um clichê esgotado para um estudante de “estudos culturais”. Um se ocupa do individual, o outro do geral. A atividade é artística no primeiro caso, científica no segundo. Nós queremos os dois.

Artisticamente, nós não aprendemos a apreciar uma pietà de Miquelângelo nos perguntando como ela difere cientificamente de outras pietà. É preciso fazer a experiência da pietà de Miquelângelo como se fosse o único objeto de seu gênero antes de poder arriscar comparações. É como fazer a experiência de uma pessoa. Será que eu faço a experiência da minha mulher, Phoebe, porque ela é Phoebe? Ou por causa da forma como ela é ou não é parecida com todas as outras pessoas no mundo? O primeiro caso é a poesia de Phoebe, o segundo sua prosa. O primeiro sua arte, o segundo sua ciência. Eu posso fazer a experiência de Phoebe ou eu posso teorizá-la.

Acontece da mesma forma com um filme.

Nós temos necessidade dos dois. Mas para que serve a ciência sem a arte? A teoria sem a experiência? Uma teoria de Phoebe sem Phoebe? Infelizmente, os estudos cinematográficos universitários hoje, no momento levados a cabo por sociólogos sem grande engajamento emocional com a arte, se destróem sozinhos nos desvios teóricos, lingüísticos e psicanalíticos porque eles não têm outra realidade além deles mesmos. Como a semiologia, que jamais pôde encontrar os semas, eles não sabem que dados reunir e classificar, nem mesmo sabem o que poderia se constituir como dados, porque esses dados são poesia, não prosa – únicos, não comuns. Os estudos culturais tratam necessariamente os filmes (e as pessoas) como propaganda, escolha que aniquila a experiência necessária para validar a ciência. A vida é reduzida ao reflexo de Narciso.

Entretanto, na vida nos conhecemos verdadeiramente pessoas: família, amigos, desconhecidos encontrados por acaso – mesmo se nós não podemos teorizá-los! De fato, nós consideramos natural que a experiência ultrapasse a ciência. Nós reconhecemos, mesmo se nós não podemos explicar cientificamente, que as relações Eu-Tu são diferentes das relações Eu-Isso, e que nossa relação com as obras de arte recai estranhamente entre esses dois.

Um desses ensaios de Bazin com inspiração mais teórica, “Ontologia da imagem cinematográfica”, encontra uma fonte da poesia do cinema na na nossa experiência da imagem cinematográfica como “o objeto ele mesmo, mas liberado das contingências temporais”. Mas a observação de Bazin se aplica muito mais a Renoir, a De Sica, a Rossellini e a Bresson (que acentuam muitas vezes as sensações de impressões luminosas objetivas e de observadores subjetivos), do que a uma grande parte do cinema comercial, e a Welles, Wyler, Chaplin – de cujos filmes Bazin era igualmente admirador.

Eu não tenho nenhuma necessidade do cinema para “capturar” a realidade. Existe mais realidade diante da minha janela do que em todos os filmes jamais rodados. O que a arte traz é uma sensibilidade em relação à realidade. O que se chama “realismo” no cinema não é a realidade capturada mas a presença sentida de um cineasta, a dialética entre o subjetivo e o objetivo. Uma pedra num rio tem tanta realidade objetiva quanto o Partenon em Atenas. Mas o que me impressionou quando eu vi o Partenon, o que nenhuma imagem dele tinha me levado a esperar, foi a experiência direta de sentir um pouco daquilo que era ser ateniense nos tempos de Péricles. Fazia eu a experiência de um gênero – a arte grega daquele período – ou de uma pessoa, Calícrates e Íctino, os arquiitetos?

De uma pessoa, sem dúvida nenhuma. A “arte grega” nunca existiu de outra forma a não ser como teoria, a não ser como sensibilidade em gregos particulares (“autores”). Nem a ideologia nem a cultura podem ser transmitidas de outra forma a não ser por indivíduos. Alguns de nós fazem a experiência de semelhantes sensibilidades com um livro, uma pintura, o Partenon, uma ópera ou um filme; outros não. É uma questão de escolha: fazer a experiência da poesia ou da prosa.

Existem numerosas objeções ao autorismo (que consiste em preferir Calícrates à “arte grega”) e todas são válidas, na medida em que elas começam por definir o autorismo em função das próprias objeções. Mas não basta subir na cadeira e proclamar para as massas pagantes que os autores, como as pessoas, não existem porque nós não podemos defini-los cientificamente ou porque tal ou tal professor nunca se interessou neles. Se você puder entrar num museu e reconhecer um Van Gogh antes de ter lido a placa, você é um autorista. Entretanto o autorismo incomoda os universitários, porque ele diz respeito à experiência, não à teoria, não a alguma coisa que se possa colocar num manual – a não ser por suas manifestações. O autorismo é um acesso formidável para compreender o estilo, a técnica e a expressão, os mundos de sentimento de um filme. Mas TV Guide, que tem uma tiragem de vinte milhões de exemplares a cada semana, continua quase nunca mencionando o nome dos diretores. E a maior parte das publicações de cinema utilizam fotografias publicitárias (“stills”) para ilustrar a arte de um realizador: existe uma placa mas não Van Gogh, nada além de uma aproximação imitativa. Imagine-se um livro, A arte de Van Gogh, ilustrado unicamente por imitações comercializadas de verdadeiros Van Gogh apresentados como autênticos? Não, porque não se “lê” Van Gogh. Mas isso acontece constantemente com os filmes e ninguém protesta.

Mesmo aqueles que admitem que certos filmes têm um “autor” não concordam com o sentido do termo. Com razão. Os autores são tão diversos quanto os humanos, e os instrumentos que convêm à análise de Ford não são aqueles que convêm para Rossellini. Uma teoria válida para todos os autores é tão inútil quanto uma teoria para todo o “cinema” – cuja definição muda com cada bom filme, se ele é da arte, se ele é humano. Uma teoria não deveria derivar de um conjunto delimitado de experiências (de modo que, por exemplo, da análise dos filmes de Ford se chegue a uma teoria do cinema fordiano) antes de ser imposta a priori por uma academia. André Bazin sugeriu um dia que a montagem é invisível no cinema hollywoodiano, e durante décadas houve pessoas supondo que elas não deveriam prestar atenção na montagem, e que consequentemente a ignoravam. Certamente não era essa a intenção de Bazin. Mas sugestões que se perdem na fumaça de um café parisiense têm uma certa forma de reaparecer gravadas no mármore das universidades anglo-americanas. Se partimos de posições teóricas, toda esperança de experiência é diminuída, como se abordássemos a música com a firme intenção de negligenciar o ritmo.

Existem tantas definições de autorismo quanto autores. “As pessoas se enganam quando elas comparam um realizador a um autor. Se ele é um criador, é mais como um arquiteto”, disse John Ford. Um filme tem tantos autores quanto há pessoas que nele deixam marca: atores, fotógrafos, decoradores, produtores, roteiristas. Considerar o diretor como autor é útil pela riqueza de experiência que daí pode resultar – o mundo do filme[3].


Tag Gallagher


(Trafic nº 50, maio 2004)


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1. Mais Antonioni, Bresson, Godard, Griffith, Hawks, Hitchcock, Ozu, Sirk, Walsh...

2. Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, Editions Universitaires, 1965, t. II, p. 354. Em outros termos, a literatura é fundamentalmente ação; seus mundos são definidos por formulações de acontecimentos. Mas num filme, como num quadro, o mundo está lá desde o começo; nós reunimos fatias do mundo para formar uma história. Henry James, falando certamente de romances, não de filmes, escreve: “O personagem, seja qual for o sentido no qual o alcançamos, é ação, e a ação é intriga.” Mas nos filmes o que uma pessoa faz é muitas vezes menos importante do que quem ela é ao fazê-lo. Os personagens são intriga no romance; mas nos filmes eles são mundos.

3. Filmes citados:
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles
Gertrud (1964), de Carl Theodor Dreyer
O Enigma do Poder (New Rose Hotel, 1998), de Abel Ferrara
Caravana de Bravos (Wagon Master, 1950), de John Ford
A Diary for Timothy (1945), de Humphrey Jennings
Os Músicos de Gion (Gion bayashi, 1953), de Kenji Mizoguchi
Tabu (1931) e Aurora (Sunrise, 1927), de Friedrich Wilhelm Murnau
Desejos Proibidos (Madame de..., 1953), de Max Ophüls
French Cancan (1955) e O Rio Sagrado (The River, 1950), de Jean Renoir
Viagem à Itália (Voyage in Italy, 1955), de Roberto Rossellini
Guerra e Paz (War and Peace, 1956), de King Vidor
Marrocos (Morocco, 1930), de Joseph Von Sternberg
Paisà (1946), de Roberto Rossellini
India (1959), de Roberto Rossellini

La cinémathèque imaginaire de…

Luc Moullet, réalisateur

Films cités

La Chouette aveugle de Raul Ruiz, 1987
Tapage nocturne de Catherine Breillat, 1979
Puissance de la parole de Jean-Luc Godard, 1988
Die Bergkatze (la Chatte des montagnes) d'Ernst Lubitsch, 1921
The Road to yesterday (L'Empreinte du passé) de Cecil B. de Mille, 1925
Ruby Gentry (La Furie du désir) de King Vidor, 1952
Shock corridor de Samuel Fuller, 1963
Go fish de Rose Troche,1994
Breakfast of champions d'Alan Rudolph, 1998
The Golden bed de Cecil B. de Mille, 1925