I cento cavalieri e Europa '51 poderiam muito bem se chamar Todo Pensamento Emite um Lance de Dados.

CINQ POINTS DE RUPTURE

« Puisqu'elle est trangressive, toute aberration doit être tenue, à l'inverse, comme émergence possible d'un autre système »
(Ricardou - « L'Or du Scarabée »).

« The Shooting », « L'Ouragan de la vengeance » dérivent d'un genre, le Western, ensemble de formes rythmiques codées promotrices d'une efficacité qui parle, tout en la refoulant, l'artificialité d'un mythe, dès lors vraisemblable, « naturel ». Ce code est régisseur de distributions constantes, entérinées par une longue complicité du tandem spectateur-créateur: le couple manichéiste Bien-Mal réparti selon les règles du jeu capitaliste.

C'est cette statique qui est remise en cause par Monte Hellman, donc l'idéologie qu'elle sous-tend consciemment ou non. Il n'est sans doute ni le premier ni le seul à procéder ainsi. Quoiqu'il en soit, cette crise, sinon l'annonce d'une véritable mutation, est en tout cas le symptôme d'une rupture.

Ce retournement n'est en rien un quelconque pastiche de genre (Mekas, ou « Spaghetti western ») qui, tout en l'inversant, participe du système qu'il distancie. Le changement d'axes opéré ici est lié au contraire à un changement d'écriture radical, qui touche en premier lieu aux fonctions de la durée. La notion de « réalisme » n'en est pas pour autant intentionnellement mise en cause (continuité - homogénéité apparente du temps; continuité des personnages par leurs motivations). Elle semble plutôt rectifiée; réimposée souverainement, purifiée des techniques instituant le western standard.

1) Le temps. Forcené. Bloc sans failles, lisse et continu. Lenteur accumulée jusqu'à l'éblouissement. Ni à-coups dramatiques, ni ruptures de tempo, ni répartition des plans en vue d'une efficience.

A l'opposé, cette persistance fascinée paraît se reproduire sans intervention d'aucune sorte, absolument seule à partir d'un centre incertain qui la diffuse et fait surgir en creux l'élan, obstiné comme elle, des motifs sur l'image. Après un quart d'heure, vingt minutes, de projection, l'espace devenu secondaire, perd de sa matérialité, de sa définition. L'image étant désormais moins une configuration déterminée que le lieu de cette force, là, sous elle, qui l'aligne. Le film, miné par cette pulsion « quelque part en dessous », par cet immense silence progressivement tendu, substitué à sa composition, perd toute stabilité et verse très vite, pour peu qu'on s'y laisse emporter, dans l'hallucinatoire.

Frustré de la stupéfaction calculée du western traditionnel, le lecteur reste libre, même déçu, irrité par ce temps qui casse le discours convenu. Il vit désormais une durée analogue à celle, lancinante, de son pouls, passivement éprouvée. Ainsi deux effets:

Le « réalisme » des deux films, après sublimation des procédés de tradition, échappe à toute pertinence. Le temps filmique, par excès de statisme, finit par indiquer son existence propre, et jusqu'à l'asphyxie.

Mais surtout ce langage neuf fait ressortir, par différence, la syntaxe institutionnelle du western et par contrecoup, parce que c'est la même chose, du film hollywoodien. Le code de naguère se démasquant - sinon s'explicitant - lorsque ses thèmes sont décodés à travers une nouvelle grille.

2) Le lieu. De ce fait, inévitable, un type original de lieu, sans rapport avec les images du western d'Epinal. Une enceinte synthétique, d'indétermination croissante, non pas signalée comme réalité artificielle mais déjà considérée comme contour arbitraire.

Des montagnes, le soleil, une cahute, des pistes, tout cela sans dénomination (celles-ci, conservées lorsque absolument nécessaires au récit, prennent de par la pénurie de signes, une dimension quasi mythique). Lieux du Tout et du Rien, fondamentaux, et qui se refusent à toute perspective anecdotique. Centres de réception flous où le mythe révèle à la fois la rigueur de son armature et l'imprécision de ses données.

3) Personnages. Les personnages de « The Shooting », de « L'Ouragan de la vengeance » parcourent un tracé, suivent une direction, dont les pulsions ne sont jamais justifiées - formulées par des motivations, morales ou autres. Les personnages, ces figures d'ombre qu'ils dessinent, vont on ne sait où, viennent d'on ne sait où, s'arrêtent on ne sait pourquoi, un point c'est tout.

Ce qui est révélé ici, c'est moins le sens de leurs conduites que, là encore, la force, point central et vecteur, « abstraction sensible », forces diversifiées, combinées en jeux multiples (par exemple sexualité - entre Millie Perkins et les trois hommes dans « The Shooting »; ou fuite en avant perpétuelle dans le temps, incontrôlable, dans « L'Ouragan de la vengeance »). Forces en tout cas qui, contrairement à la « mise en scène » toujours productrice d'une symbolique de « caractères » (et l'on sait aujourd'hui à quel type de culture appartiennent ces dénominations), sont à lire dans leur litteralité stricte de mouvements. Blocs compacts et totalisants, centres à la fois vides et pleins, personnels et impersonnels des corps. Profondeur sourde, informulée (avant la formulation) établie textuellement et matériellement, sans « mystères », sur l'écran.

4) Lecture. Le western, traditionnellement, animait des figures de base (cow-boy, tueur à gages, sheriff) à la crédibilité fondée sur une personnalisation psychologique complémentaire (anecdote, antécédents sociaux, etc.), dispensée par le dialogue et la « mise en scène ». Personnalisation situant le personnage filmique nettement en dehors; à l'extérieur de la réalité du lecteur.

Hellman, au contraire, conserve les figures de base, sinon leurs définitions complémentaires, complaisamment estompées. Un dialogue énigmatique, vide de signes. Une gestuelle fonctionnelle sans « expressivité ». L'un comme l'autre laissant ouvertes les grandes structures qui, par contre-coup, changent les perspectives de la lecture. Aucune différence d'ordre biographique n'empêchant plus l'identification, le lecteur n'est ainsi plus maintenu à l'extérieur, il pénètre dans le film, le vit en même temps qu'il se vit, s'y incarne en échos à la fois proches et lointains, familiers mais toutefois dissemblables, opaques et, cependant, clairs.

5) Le tout. Alors que, dès qu'il se parle selon une caractérisation individualisante et typique, le personnage capte la totalité de l'attention sur l'écran, en s'imposant comme plan unique et « normal » de lecture, il suffit au contraire que toute énonciation psychologique lui soit refusée pour qu'il revienne au niveau du « reste » - accessoires, paysages - et dépasse en la brisant définitivement cette stratégie perceptive alors révélée comme telle. Ainsi en est-il dans les deux films de Monte Hellman où l'acteur n'est plus qu'un poids, questionnant et mouvant en direction, une force parmi d'autres forces, à la fois spécifique et englobée.

Sébastien ROULET

Cahiers du Cinéma n° 205, outubro 1968, pp. 57-58

LES QUATRE RÈGNES

Puisqu'il s'agit du sujet profond de Two Weeks in Another Town, parlons cinéma. « Tout grand film est un documentaire », écrivait Eric Rohmer. Il entendait par là qu'une oeuvre ne puise sa force que dans la vérité de la description des personnages et du milieu: qu'elle doit nous renseigner parfaitement sur le fonctionnement de celui-ci pour nous apprendre tout sur ceux-là. Le dernier film de Minnelli répond à cette exigence: il peint fidèlement le désarroi de la faune hollywoodienne, arrachée à son cadre naturel, qui doit se plier aux dures lois de l'évolution économique et cherche à maintenir, dans un décor tout autre (« in another town ») une façon de vivre, de sentir, de rêver, ainsi que de concevoir et de réaliser ces films dont elle ne peut, pour son malheur et son aliénation, se détacher. Two Weeks est à la fois un témoignage sur un phénomène très actuel du cinéma américain (cf. notre récent numéro), et sa critique.

Mais il y a plus. Le terme de documentaire évoque immédiatement ces films qui enregistrent objectivement le processus de la vie: vie inorganique des minéraux, organique des vegétaux, animaux, hommes; et aussi cette « vie » mécanique des machines, fabrications humaines. Importe donc, ici, l'idée de transformation de passage d'un état A à un état B, en un mot, d'évolution. La notion d'évolution (bien mieux que celle de mouvement, trop floue, nullement spécifique - la danse - et cause de nombreuses aberrations: cinéma « pur », cinéma-montage) me semble répondre à la nature fondamentale du cinéma. Car, de quelque façon qu'on envisage ce dernier, on ne lui voit qu'un seul objet: la vie. La capter à sa source, trahir son frémissement, en suivre le cours, la saisir au moment de son expiration, telle est la noble et unique mission du documentaire. Elle exige le respect, l'humilité, la compréhension intime et quasi amoureuse de la chose regardée. Elle condamne toutes les spéculations de la chose regardante - l'homme tripatouillant la caméra et la pellicule, et faisant écran à l'écran - qui nient l'Autre pour mieux s'affirmer à ses dépens. Reste, donc, que documentaire et cinéma ne font qu'un.

Où arrivons-nous? A cette constatation: un grand film, fût-il du domaine de la plus pure fiction, ne peut se passer de cet aspect documentaire inhérent à l'art cinématographique. Je dis inhérent, car la solidité documentaire (vérifiée diversement par les sciences) d'oeuvres telles « L'Odyssée », la Bible, les romans de la Table Ronde, ou même « Les Mille et une nuits » et « Don Quichotte » - c'est à dessein que je ne cite que des oeuvres aux héros et actions mythiques - est le plus sûr garant de leur retentissement universel, donc de leur vérité, si l'universalité peut être considérée comme meilleur critère d'une valeur esthétique. Mais qui ne voit pourtant la différence? La littérature, qui doit décrire le réel, transpose pour mieux la restituer, et force l'artiste à inventer la métaphore (cf. « Le Celluloïd et le marbre », d'Eric Rohmer). Le cinéma, lui, enregistre le réel qu'on lui offre à regarder, mais contraint alors l'artiste à se soumettre tout à fait à la chose elle-même et à son devenir: de lui, elle exige simplement qu'il retrouve, d'une façon immédiate et intuitive, la sève qui a formé l'écorce. Le miracle du cinéma, c'est que la caméra filme ce courant mystérieux, ce mouvement intérieur qui a mené la chose à son apparence, à son écorce, dans le temps même où cette écorce semblait constituer une limite infranchissable à l'investigation.

Conséquence: filmer l'homme objectivement implique que le cinéaste saisisse simultanément toutes les étapes de l'évolution jusqu'à l'homme. Tout grand film est d'autant plus un documentaire qu'il est, ensemble, tous les documentaires possibles. Two Weeks le prouve. D'abord, un documentaire sur l'homme. A la fois sur la vie d'une société (qui se reflète dans celle d'un groupe particulier, peint justement dans ses particularités), et sur la vie de la machine sociale, son fonctionnement, sa mécanique, et l'oeuvre que, par le travail, elle contraint l'homme, en lutte avec elle, à produire.

Mais, aussi, documentaire animal, tant il est vrai que tout, dans le comportement physique de l'homme, cet animal supérieur (et cette sorte de documentaire ne peut qu'être concerné par ce comportement physique), ressortit à l'animal. (Tellement qu'il n'est point de grand film à notre connaissance qui ne se puisse transposer tout à fait dans le règne animal). Voyez Two Weeks: depuis le vieux lion déchu qu'est Edward G. Robinson, ou la lionne furieuse, sa femme, en passant par la souple beauté de la panthère qui prend plaisir à déchirer (Cyd Charisse), tous, dans cette jungle, luttent pour conserver intacte leur parcelle de pouvoir, de territoire. Il s'agit bien, en effet, dans le regards, les attitudes, les gestes, les élans et les guets des personnages, de réactions animales. Que la notion de territoire se révèle en fin de compte chimérique et illusoire participe alors du côté supérieur de l'homme: c'est son drame. L'homme, par le biais ici du héros, doit apprendre à accepter son évolution (et l'évolution), donc de se détacher de toutes les étapes antérieures, la plus proche en particulier, l'animale, caractérisée par la volonté de conquête et de possession.

Transposition aussi dans le domaine végétal: les phénomènes de la vie des plantes trouvent leur correspondance en l'homme (en dehors de ce qu'on nomme la vie « végétative »): dans le domaine de l'affectivité. Une affectivité qui, chez Minnelli, dépend du milieu et se nourrit de lui: voyez simplement tous ces êtres déracinés d'Hollywood chercher à demeurer enracinés dans le milieu du cinéma.

Enfin, il semble à peine utile de montrer, tant le décor comme projection des personnages a d'importance ici, comment le documentaire portera aussi sur le côté minéral de l'homme, plomb ou or, acier ou bois pourri. Que les personnages de Two Weeks préfèrent l'inconsistance de leur décor « de cinéma », toiles peintes et carton-pâte, à la pierre somptueusement baroque de la Ville Eternelle (ce baroque étant montré par Minnelli comme le dernier stade d'évolution de cette pierre: son éclatement, image même du violent mouvement intérieur qui agite les personnages), manifeste assez leur faiblesse, apparemment masqueée par leur cruauté: ils ne s'appuient ainsi désespérément que sur un monde imaginaire, sans assises.

Il arrive nécessairement que, parvenu au sommet de sa propre évolution, l'artiste cesse de condenser temporellement ces diverses étapes de l'évolution, pour les étaler dans l'espace. Les quatre règnes se côtoient alors, l'homme y évoluant (Tabu, Hatari!, Le Fleuve), ou apprenant à y évoluer (Le Tigre d'Eschnapur, Sansho Dayu, Home From the Hill) harmonieusement, assumant enfin cette supériorité qui lui est si difficile au départ. Ainsi se trouve abordé le problème temporel de l'évolution: un passé surgi dans un présent, un présent qui s'enforce dans un passé (c'est le cas de Two Weeks). De leur lutte, dépend un avenir qui soit ou non libéré d'entraves et permette à l'homme de s'épanouir. Ce conflit, au niveau d'un scénario, d'un individu, engage le sort de l'humanité. S'il s'agit, pour le héros, de s'arracher à tout ce qui freine son accomplissement, il s'agit parallèlement pour la société de dénoncer une mentalité rigide qui entrave son progrès, et pour l'espèce, de se détacher enfin des espèces antérieures dont elle est issue. Ainsi Kirk Douglas, en même temps qu'il exorcise son passé, dénonce une société (aussi bien celle qui fabrique le produit cinématographique que celle qui le consomme) attachée à une conception de l'homme et de l'art périmée, et offre de la sorte, par son « sacrifice », une ouverture à l'humanité.

Il faut, à ce problème temporel de l'évolution, une solution évidemment spatiale. Le mouvement qui, au cinéma, rend, à travers le biais du trajet et de l'itinéraire, le processus de transformation des êtres et des choses évoluant sous nos yeux, se heurte toujours à la fixité. Il ne suffit pas que Kirk Douglas réintroduise le mouvement (un mouvement baroque accordé à Rome, qu'il est le seul à avoir pénétrée) dans la mise en scène du film qu'il reprend en cours de tournage pour résoudre son propre problème. Ce n'est là qu'un palliatif. Il lui faut encore remonter complètement en lui-même, aller au bout de cette fixité qui l'obsède (et dont sa femme est moins l'objet que le prétexte, la fixation); il lui faut redécouvrir sa véritable aspiration: le refus de vivre, la mort. Il y touche quand sa femme, au cours de la réunion de drogués, se faisant entraîneuse pour mieux l'entraîner, l'abandonne. Ne peut alors le libérer de son passé et de la tentation de l'immobilité que sa course folle en voiture, mouvement excessif, flux de vie par lequel le rêve pernicieux sera à son tour entraîné et détruit. Désormais maître du mouvement, il boucle son itinéraire d'Hollywood à Hollywood et fonde son devenir, avec, dans son sillage, celui des autres (le jeune acteur), qui est le nôtre.

Nul ne s'étonnera plus que ce cinéma documentaire (le seul que nous aimions), fasse alors, au-delà de ses tourments, l'éloge de la folie. Tel est le sort de l'homme aujourd'hui: s'arracher à l'acquis de l'individu, de la société, de l'espèce même, pour affronter un avenir qui ne semble tellement angoissant que parce qu'il recèle (peut-être) les plus étonnantes promesses quant à l'évolution de l'homme. Tout grand film est ce documentaire sur le courage et la grandeur de la folie, de la sagesse humaine.

Jean DOUCHET

Cahiers du Cinéma n° 154, abril 1964, pp. 65-68

(...) Crônica de Anna Magdalena Bach poderia ter existido já no primeiro minuto após a criação do cinematógrafo. Talvez a verdadeira modernidade seja a eterna capacidade de recomeçar, de recuperar o impulso original de uma arte em qualquer época da sua história.

(pode-se retorquir que os Lumière e seus operadores não podiam filmar, e aliás não filmaram, a música; mas pode-se retorquir igualmente que podiam filmar, e filmaram, musicalmente, e foi o que fizeram com essa fila de camelos, como Straub fez com a vida de Bach)

Até aqui o melhor Manoel da década.

Para terminar, e voltando ao papel da crítica. Me parece que é importante, não na França, onde a relação com o cinema é privilegiada (se vai ao cinema como se vai ao museu, etc.), mas aqui, sim: o crítico precisa, na medida do possível, relacionar coisas: escolas, épocas, tradições. Senão fica parecendo que o cinema vive num presente eterno, que os filmes surgem do nada. E não é bem assim.

(...) The Sandpiper, par exemple, trois jours à peine aprés qu'on l'ait vu, et par le genre de souvenir qu'on en garde, c'est le type même du film dont on est persuadé qu'il s'agit d'un classique. Classique, parce qu'à parts égales miroir de l'homme qui l'a réalisé et miroir de l'époque et du lieu où il a été réalisé; à parts égales, mythologie privée et documentaire. De même, Tea and Sympathy, Goodbye Charlie, sans cesser d'être de purs objets décoratifs comme les aime Minnelli, sont aussi des films qui en disent long sur l'Amérique d'aujourd'hui, ses incertitudes sexuelles, son désir d'indépendance, de sécurité, sa peur des influences extérieurs, etc. Mais là n'est pas ce que je voulais dire. The Courtship of Eddie's Father est avant tout un film qui respire, à chaque plan, le plaisir, la passion de filmer. La chose la plus rare actuellement. La plupart des films qu'on voit aujourd'hui, en effet, la routine, l'ennui, le désir d'un prestige social, la peur de l'insuccès, le hasard en somme, les ont inspirés; parfois, à un niveau à peine supérieur, c'est le désir d'afficher ses idées, de montrer qu'on n'est pas dépassé par son époque. Et voilà pourquoi ce sont des ersatz de films. Ce plaisir de filmer de Minnelli est lié sans doute à son évolution. Ça n'a pas été l'évolution de quelqu'un qui s'oblige à rejeter son passé, qui va même jusqu'à s'interdire d'y jeter de temps en temps un regard. Minnelli n'a pas beaucoup changé en vingt ans. Il n'a rien eu à renier. Pas de révolution, pas de soubresaut. Évolution uniquement de l'intérieur et par le talent, les sujets favoris restant les mêmes mais se chargeant peu à peu d'une plus vaste réalité. Le talent s'est accru, incroyablement. Le matériel et les préférences personnelles de l'auteur, elles, n'ont pas bougé.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967

Allan Dwan Boxset

Silver Lode (1954)
Passion (1954)
Cattle Queen of Montana (1954)
Escape to Burma (1955)
Pearl of the South Pacific (1955)
Tennessee's Partner (1955)
Slightly Scarlet (1956)
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R2 FR
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Sony Pictures Home Entertainment

Mise en scène transitiva da palavra como ação

A impressão de que o trabalho do Eugène Green não converge realmente em Bresson e Rohmer mas sim em Cocteau, sobretudo em Cocteau. A precisão formal do texto, texto fantástico e romanesco amparado pelo frescor desse olhar remanescente de uma bela tradição, a da convicção na fantasia do real...

Vittorio Cottafavi - I Persiani (1975) [VO].avi

Stars in My Crown, por João Bénard da Costa

Não há muitos pontos de contacto entre John Ford e Jacques Tourneur, entre o realizador que veio da Irlanda e o realizador que veio de França. John Ford fixou-se na América em 1913, na esteira de um irmão (Francis Ford) que lá começava a ser conhecido como actor. Jacques Tourneur chegou à América em 1914, acompanhando o pai, realizador célebre sob o nome de Maurice Tourneur. Mas, se Ford já filmava em 1917, Jacques Tourneur, após um regresso à Europa, só em 1936 dirigiu um filme americano e só em 1939 começou a carreira de realizador em Hollywood.

Nos anos 40, associou-se, na RKO, a Val Lewton e daí nasceu uma série de filmes, zombies ou de zombies, que, enquanto houver no mundo saudade serão sempre relembrados. Cat People (1942), I Walked With a Zombie (1943), The Leopard Man (1943), Experiment Perilous (1944), Out of the Past (1947).

Mas eu falei de saudade e ainda não acabei de falar de pretéritos imperfeitos.
E se não há filme que me faça mais saudades do que O Vale era Verde (por isso, com ele começa este ciclo) muito muito perto está Stars In My Crown (1950). Um filme que nem distribuído foi na Europa, um filme que em Portugal só foi descoberto nesta mesma Gulbenkian, há vinte e cinco anos (13 de Outubro de 1981), trinta e um anos depois da estreia.

Joe David Brown (alguém sabe quem é?) escrevera um romance, que a Metro comprou para fazer um daqueles filmes de “encher”, a ser rodado em doze dias, com um realizador pago à semana. Mas, quando Jacques Tourneur leu o argumento, ficou tão delirante que se ofereceu para fazer o filme de graça.

À primeira vista, não é um filme nada parecido com as panteras e os leopardos dos filmes precedentes. À primeira vista (história contada por uma criança, numa vilinha que também tinha um passado feliz) também com um pastor protestante – Joel McCrea (em papel predominante) – parece filme de verdes vales, descendente dos de Ford, como tantos houve.

Mas, em cinema, geralmente, nada engana mais do que as primeiras vistas.
Porque, se no filme de Ford o vale é o vale do passado, em Stars In My Crown as estrelas brilham desde o início até ao fim. Há nuvens – muitas nuvens negras, muita contaminação subterrânea – mas a magia é sempre mais forte.

Se há um mundo harmónico – o mundo dos beijos à beira-rio, das canções repetidas na igreja, do sacerdote que parece um pistoleiro e é tão bom a rezar como a bater – há também a casa do negro, sempre ameaçado e quase linchado, há a água envenenada nos poços e há mesmo uma cena de magia propriamente dita, quando chega à vila a troupe de prestidigitadores. E se John (Dean Stockwell) tanto a quer ver, tanta espera dessa noite mágica, não é só medo ou fascínio a razão de tanto tremer e de tanta palidez. É nessa noite de bruxas que o miúdo adoece e quase morre. O mundo da morte pode também ser o mundo mágico.

Grande parte do filme é a história dessa doença, que mata uns e salva outros sem razão, é a história do conflito entre a ciência, um tanto ou quanto faustica e a religião um tanto quanto simplificada. “It`s all over. No, doctor, it`s just the beginning”.

Tudo se cruza e entrecruza neste filme tão assombrosamente belo, tudo está de novo na esfera entre. Um dia aproximei-o – sei lá porquê – do mundo também mágico de Garcia Marquez. Talvez porque em Stars In My Crown todas “as coisas tem vida própria e tudo está em saber despertar-lhes a alma”. Realismo mágico? Seja. Mas, como nos maiores exemplos de realismo (penso num certo Straub que mostrarei lá para diante) eu nunca hei-de saber se é a magia que torna tudo real ou se é o real que à temperatura de Tourneur se torna mágico.

Os “forties” americanos, que começaram com How Green Was My Valley e acabaram com Stars In My Crown, são o exemplo mais acabado dessa contradição ou dessa fusão.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

É esse o trabalho do cineasta, é o único: que a coisa só exista se for mostrada de uma certa maneira, se não há inflação, e se ela for mostrada no momento certo em relação ao que vem antes. - Biette

« Le naturalisme (l’exactitude dans la description) n’est qu’un moment du travail. Si on ne le dépasse pas, on en vient nécessairement à poser les questions du cinéma en termes publicitaires (c’est-à-dire comme si de rien n’était). C’est malheureusement ce qui se produit de plus en plus. »

Nos antípodas do que postei aqui o outro dia sobre Honoré, isto (e deixo aqui a entrevista do Serge Daney, autor do texto das linhas acima, com Jacques Rozier, autor do filme do trecho abaixo):

Uma conversa entre Straub e Daney para a Microfilms, emissão semanal de rádio onde Daney conversava com algum cineasta, na ocasião do lançamento parisiense de Der Tod des Empedokles. É de 1987.

À la découverte d'Hugo Fregonese

Voici la première rétrospective quasi complète consacrée à un cinéaste méconnu, un peu secret, mais non ignoré de ceux qui ne bornent pas leur cinéphilie à une révérence envers les valeurs officielles et reconnues du cinéma: Hugo Fregonese (1908-1987), cinéaste argentin qui a travaillé dans son pays, à Hollywood et à travers l'Europe, auteur de vingt-cinq films dont une bonne partie mérite d'être regardée avec attention.

Commençons, une fois n'est pas coutume, par la fin, par le bilan: au moins quatre chefs-d'oeuvre (Donde mueren las palabras, One-way Street, Saddle Tramp, Apache Drums) et une poignée de films originaux parmi lesquels on citera Pampa barbara, Apenas un delincuente, My Six Convicts, Man in the Attic, The Raid, Seven Thunders, etc.

Son parcours se divise en quatre étapes successives. D'abord, une première période argentine (1945-1949) où se déploient déjà son prodigieux éclectisme et son goût pour les genres très codés dont les codes, justement, se prêtent à de multiples manipulations. Cette période comprend en effet une épopée picaresque Pampa barbara (dont le remake tardif, Pampa salvaje, 1966, accentuera le côté picaresque); Donde mueren las palabras, film inclassable, poème para-fantastique et métaphysique sur l'ambivalence de l'art, à la fois destructeur et régénérateur, qui met en jeu différentes formes esthétiques et anticipe ainsi sur les recherches d'un Michael Powell et sur sa conception du cinéma comme art total; Apenas un delicuente, policier ironique et violent, néo-réaliste à sa manière, hustonien presque en même temps qu'Huston; enfin un mélodrame subtil et complexe, De hombre a hombre, dont la mise en scène, sur le thème d'une double rédemption, valorise la pénombre, le demi-jour, les intérieurs à peine éclairés dans tout ce que ces éléments ont de douteux, d'incertain, d'anti-manichéen. Le film dans son ensemble est comme l'illustration concrète de la parabole du Corbeau de Clouzot dans sa séquence où la lampe se balançant fait passer une pièce par toutes les nuances de l'ombre et de la lumière.

La brillance de Fregonese, à travers ses premiers films, n'échappe pas à l'oeil aigu et à la vigilance des Américains. Il est appelé une première fois à Hollywood par la MGM mais elle le fait trop attendre pour lui confier un travail, et Fregonese retourne en Argentine filmer Apenas un delicuente. La seconde fois sera la bonne et la Universal lui proposera une brochette de scripts parmi lesquels il choisit pour des raisons évidentes One-way Street, sans doute avec Apache Drums son meilleur film. Oeuvre à peu près ignorée de tous les amateurs de cinéma car la Universal la distribue à peine et dont James Mason, sa vedette, dira qu'il n'a jamais rencontré, sa vie durant, quelqu'un qui l'ait vue.

De 1950 à 1954, Fregonese réalise dix films à Hollywood à quoi s'ajoute une incursion en Espagne pour tourner Decameron Nights, production anglaise mettant en scène le grand conteur italien! En 1956 commence pour notre auteur une période d'errance à travers l'Europe avec pas mal de commandes médiocres, de collaborations partielles. Outre I Girovaghi, original par son sujet (l'arrivée du cinéma met en péril les activités d'un marionnettiste itinérant en Sicile) et Harry Black and the Tiger, original par son ton, mélancolique et désenchanté, à l'image de cette période, il faut surtout retenir de ce périple Seven Thunders, situé à Marseille en 1943. Sa construction parfaite, sensible tant dans l'imbrication des multiples personnages et événements, dans la cohabitation de tons extrêmement variés que dans une symbiose étonnante entre l'histoire collective et les destins individuels, en fait un modèle de narration cinématographique qu'on pourrait proposer comme sujet d'analyse et d'étude aux écoles de cinéma du monde entier. Cette période décevante pour son auteur aboutira à son retour en Argentine où il réalisera deux films relativement originaux et différents: La mala vida (1972), tableau de la pègre argentine dans les années vingt et trente dominé par la lutte entre Français et Juifs Polonais et plein de scènes osées et cruelles, puis Mas alla del sol (1975), apologie assez pâlotte d'un pionnier argentin de l'aviation, Jorge Newsbery, homme aux mille talents et aux mille appétits, venu sans doute un peu trop tard dans la filmographie de l'auteur.

À travers ce parcours sinueux, quel est le statut de Fregonese en tant qu'artiste? C'est celui, disons-le tout net, d'un esthète et d'un formaliste qu'intéresse avant tout la recherche de solutions formelles originales pour décrire des situations et des contextes eux-mêmes originaux. Comme esthète, il a pratiqué plus qu'un autre l'alternance. L'alternance, telle que codifiée et même ressassée par un Montherlant, est une notion discutable sur le plan moral: elle invite par exemple à se montrer tour à tour menteur et ami de la vérité, férocement ambitieux et dédaigneux des vanités du monde, actif et vantant les mérites de la paresse, etc. Sur le plan esthétique par contre, elle peut être autrement inspiratrice et féconde, poussant celui qui la pratique à oser de grands écarts vertigineux, à risquer des contrastes saisissants. Prenons par exemple, dans sa période hollywoodienne, deux westerns de Fregonese, Apache Drums et Saddle Tramp. Impossible d'imaginer, à l'intérieur du genre, deux oeuvres plus différentes. La première violente, exacerbée, baroque, met en place une stratégie de la cruauté, présente peu ou prou dans tous les films de l'auteur, qui se déploie ici dans un long paroxysme multicolore et frénétique. L'autre calme, tendre, douce, aux allures de conte pour enfants, où néanmoins l'ironie constamment sous-jacente du conteur exprime une vision sceptique et malicieuse de la crédulité humaine qui donne une substance à toutes sortes de légendes et superstitions.

Même contraste et même opposition entre les deux films policiers et carcéraux que Fregonese a réalisés: My Six Convicts où il pousse très consciemment l'optimisme et l'idéalisme jusqu'à une sorte de naïveté, et Black Tuesday dont la violence plonge les personnages dans une atmosphère d'asphyxie morale et fatale à laquelle il leur sera impossible d'échapper. Cette alternance a lieu parfois dans le même film. C'est le cas de One-way Street, cette oeuvre si étrange dans son aspect paradoxal de testament prémonitoire, film diurne et nocturne, film noir et solaire à la fois. Tout Fregonese y est présent: l'Argentin, l'Hollywoodien, l'homme de nulle part; le peintre d'espaces brûlés de soleil et le maître des lieux clos et étouffants qui ont si souvent stimulé son talent de metteur en scène. Et personne n'a mieux filmé que lui le regard cristallin de la trop rare Marta Toren, l'une des plus belles étoiles filantes de l'Histoire du cinéma.

En tant que narrateur, Fregonese est plus proche du nouvelliste que du romancier, et son habileté de conteur l'a amenée plus d'une fois à entremêler dans la densité d'un récit très ramassé et dans un nombre de lieux très limité les fils d'une intrigue qu'un cinéaste moins doué eût préféré démêler à travers un vaste roman. Mérimée aurait aimé, par exemple, la structure de The Raid: petit récit guerrier où une action brève, rectiligne et sans graisse vire à la fin au cauchemar. Car il est vrai que malgré son ironie, son goût de l'alternance, son désir ? inabouti ? de filmer des comédies, c'est le noir et le cauchemar qui triomphent le plus souvent chez Fregonese.

Pessimiste et exigeant, cet homme modeste qui ne voulait jamais se mettre en avant, n'était pas satisfait de lui-même ni de son parcours. Rencontré et interviewé en 1966, alors qu'allaient s'achever son errance européenne et son oeuvre, il maudissait Hollywood où l'on aurait pourtant préféré le voir rester plus longtemps. Il était fier, certes, d'être surnommé, pour sa rapidité d'exécution, le Speedy Gonzales de la cité du cinéma, fier aussi qu'Apache Drums fût montré en exemple, à la Universal, de ce qu'on pouvait réussir avec un tout petit budget. Néanmoins, lui qui savait si bien utiliser les contraintes d'un système, les limites d'un devis, il aurait rêvé de plus de liberté et d'ampleur pour ses projets. En définitive, malgré les vicissitudes de sa carrière, une dizaine de films porte sa marque indélébile, celle d'un esthète de la cruauté, qui la faisait surgir à tout moment, et notamment quand on s'y attendait le moins, dans des récits très divers et toujours extrêmement soignés sur le plan plastique, entrecroisant de manière insolite l'épopée et l'élégie, le conte fantastique et le film noir, la chronique historique et le mélodrame.

Jacques Lourcelles

Le Grand Alibi

CINECINEMA CLASSIC, 20 h 45.

Par Louis SKORECKI

Qui veut parler de ce film d'Hitchcock ? Personne ? C'est un drôle de film, les enfants. Même Lourcelles n'en dit rien. C'est qui, Lourcelles, monsieur ? C'est le dernier historien de cinéma. Mais je croyais que c'était Jean-Claude Brisseau. Non, tu mélanges tout, Rebecca. Brisseau est le dernier critique de cinéma, ce n'est pas la même chose. Ce n'est pas un historien comme Lourcelles. Vous êtes quoi, vous, monsieur ? Ecrivain et cinéaste, Rebecca. Pas critique, alors ? Non, c'est fini. Pourquoi, monsieur ? Parce que je ne veux pas couler. C'est quoi, couler ? C'est mourir, Rebecca, je ne veux pas mourir.

Et le Grand Alibi , monsieur, c'est quoi ? Une erreur de jeunesse d'Hitchcock, qui l'a comprise avant tout le monde, mais quand même trop tard. Il voulait se refaire une santé financière après l'échec commercial des Amants du Capricorne, mais c'est le contraire qui est arrivé. Pourquoi ? Il a fait mentir une voix off, c'est-à-dire qu'il s'est moqué de ses spectateurs. Pourquoi, monsieur ? Une voix off fait partie d'un film, si elle ment, le film ment, et s'il ment, c'est Hitchcock qui ment.

Há também qualquer coisa de hoje nessa maneira de Carax retomar o cinema autobiográfico da nouvelle vague (de Godard a Garrel, mas também de Skolimowski a Bertolucci) (...)

Louco para ver o último Guédiguian.