(...) Dans Les Vampires, je vois les deux enquêteurs guidés par le hasard et uniquement par lui vers la solution du problème, et au seuil de l'atroce: l'un d'eux mourra de s'en être approché trop près; l'autre triomphera, car il le faut, mais son triomphe sera pire que la pire défaite. Dans le même film, les jeunes filles capturées par le drogué, le drogué soumis à son docteur et alimenté par lui, le bourreau soumis lui aussi à la duchesse qui abrite ses expériences, la duchesse elle-même esclave du temps et du vieillissement, forment une ronde infernale (mais calme et ordonnée comme un spectacle) que l'auteur s'efforce surtout de ne pas briser par un commentaire, ou une évaluation morale. Il y isole simplement quelques instants de silence et d'immobilité, où le temps pourra s'arrêter, et qui ne sont en fait que l'attente d'une violence plus grande, ou le cri arrêté dans la gorge. La duchesse (Gianna-Maria Canale), seule dans sa chambre, met en marche une vieille boîte à musique. La musique s'égrène, évoquant un passé lointain. La duchesse s'approche d'un miroir, et s'y regarde. Elle voit ses prunelles fixes qui ne marquent pas d'âge, son visage lisse et immobile où elle ne lit aucune émotion, sinon une immense surprise d'être elle-même. Elle caresse ses joues, sa peau très blanche sous laquelle coule (à peine) le sang d'autres jeunes femmes sacrifiées. A cet instant, ce que nous n'osions pas espérer arrive: le cinéma existe.

Jacques Lourcelles, Un homme seul, Présence du Cinéma nº 17, primavera 1963

Eminentemente crítico

Ainda não assisti ao filme, Inácio, mas acho importante que a crítica não passe a mão na cabeça dos filmes brasileiros e isso tem acontecido.

- En Italie, il existe un cinéma populaire très important. Pour quelles raisons selon vous ce cinéma n'existe pas en France?

- Vous pouvez le constater tout de suite: un film comme La Grande Bouffe sort et vous voyez les réactions! L'auto-censure, l'auto-contrôle, le total désintérêt de tous pour le cinéma? Vous croyez qu'il faut faire toutes ces discussions sur un film comme La Nuit américaine de Truffaut? Vous ne croyez pas qu'on s'éloigne toujours davantage de l'essentiel? La Nuit américaine est un film absolument inutile, un film très aristocratique, plein du mépris le plus absolu à l'égard des gens. Là, il est vraiment inutile de parler du rapport que l'on peut avoir avec le spectateur.

Marco Ferreri em Le cinéma italien, Jean Gili, livro de entrevistas com realizadores italianos.

NOTE SUR THE LAWLESS

Se The Lawless é o mais belo dos filmes é porque não há outro que nos advirta de um sentimento mais justo da natureza.

Não há, para a mão que desenha, e para o cineasta que olha, outra razão que a de precisar a ordem e a beleza natural das coisas.

Assim, a beleza deve ser radiante. (Vitória! exclamei cheio de admiração.) O fervor que me toma a cada visão de The Lawless é como o sentimento de uma respiração mais confortável, a segurança de um sangue mais puro.

Era como a própria primavera!

A beleza da mise en scène é o desenho mais nítido possível da beleza do modelo. (Sucede que nos outros filmes permaneça apenas a nitidez do desenho enquanto o que nos é mostrado é feio ou falso: é o caso de O Tigre de Bengala, de Fritz Lang.)

Como o amor, a beleza só pode nascer da admiração. Pensando na temeridade de seu discurso, a mente encontra sua força no entusiasmo.

Não existe outro tema que a aquiescência à felicidade. O brio de The Lawless, o calor e a impaciência de sua mise en scène são a graça reservada a essa concretização. Esse tom é o da juventude, irresistível portanto, semelhante ao ardor de um mergulho matinal.

Uma tal felicidade exige as cores e a luz mais francas. A vibração do ar, a clareza da decupagem darão um brilho encantador às formas de um corpo livre e vivaz. Exemplo: uma árvore é uma árvore, uma garota é uma garota, a garota sobe na árvore (e machuca o joelho).

O intento de The Lawless é o mais grave, pois trata de estabelecer as relações mais nobres possíveis entre um homem e uma jovem mulher, e se o filme consagra alguns capítulos à violência, ele nos proporciona sobretudo o prazer, a arte de viver e a cortesia.

Marc BERNARD

Cahiers du Cinéma n° 111, setembro 1960, pp. 33

Adolfo Arrieta no e-mule

Le jouet criminel

Tam Tam

Flammes

Grenouilles

El crimen de la pirindola

La imitación del ángel

Merlín

Vacanza permanente

Le château de Pointilly

Kikí

Dry martini (bunuelino cocktail)

Godard, que o crítico George Sadoul - comunistão, autor de uma famosa história do cinema -, chamou um dia de God-art, fazendo a associação com a pop-art, passa por ser o mais revolucionário dos diretores da nouvelle vague, embora, no mesmo livro ('Que Reste-t-Il de la Nouvelle Vague?, de Aldo Tassone), Arnaud Desplechin arrisque a tese de que François Truffaut era mais radical do que ele.


Arnaud Desplechin em entrevista ao Merten confirmando-se, filme após filme, declaração após declaração, como o cineasta mais reacionário, mais retrógrado da história do cinema.

A menção do Frodon ao Desplechin no editorial da última edição - Desplechin, esse verdadeiro patrono da complacência intelectual que acometeu o Cahiers em cheio nos últimos cinco anos?

Nada de mais previsível, uma vez que a editoria Frodon/Burdeau foi basicamente um prolongamento teórico do tipo de cinema que Desplechin fez, e do tipo de idéia que gente como Desplechin faz do cinema. Não sei nem se é o caso de falar que essas duas práticas se completam - acho mais justo falar de conluio, de máfia, de cartas marcadas, tapinhas nas costas e panelismos mesmo.

O irônico é pensar o que Daney falaria dos filmes de Desplechin se pudesse tê-los assistido, e o que Daney teria falado de muito do que causou frisson nas páginas do Cahiers nesta década. Não que Daney seja santo padroeiro de qualquer coisa, ou que mesmo na sua época os Cahiers não cometessem erros, mas seria interessante ele vivo para sabermos o que ele teria pensado sobre a falta de qualquer menção à retrospectiva integral, ocorrida há 5 anos, da obra do Sganzerla em Turim, ou sobre o silêncio ininterrupto da revista a respeito de dois grandes cineastas contemporâneos - Eugène Green e Jean-Claude Rousseau.

E ainda chamam esses patetas, Burdeau e Desplechin, para falar de Daney naquele espetáculo circense que chamaram de Criticism in Crisis - como se uma crise iminente da crítica não estivesse diretamente relacionada aos critérios latentes da mesma.

Não foi só na França, e não foi só o Frodon.

Já vai tarde

(...) disons sans exagérer, Frodon fût celui qui tua tout notion de cinéma moderne en france, (lui et quelques autres)

En effet, Brisseau est, dans une époque gangrénée par le cynisme et la mécréance, un des derniers raconteurs d’histoire à croire en la possibilité de traiter frontalement de thématiques aussi essentielles que l’amour ou les classes sociales. Ce sans asséner de discours, sans que l’importance du contexte social ne nie celle des sentiments individuels. D’où une profondeur dramatique, d’où un refus de l’insignifiant, d’où une absence de second degré qui rendent L’ange noir à la fois passionnant à regarder et très précieux quand on se rappelle combien ces qualités sont rares dans le cinéma français.

Maxime Renaudin avisa...

at Bologna Il Cinema Ritrovato in June/July

I NOSTRI SOGNI Italia, 1943 Regia: Vittorio Cottafavi
LO SCONOSCIUTO DI SAN MARINO Italia, 1946 Regia: Michal Waszynski
FIAMMA CHE NON SI SPEGNE Italia, 1949 Regia: Vittorio Cottafavi
IL BOIA DI LILLA Italia-Francia, 1952 Regia: Vittorio Cottafavi
UNA DONNA HA UCCISO Italia, 1952 Regia: Vittorio Cottafavi
LA TRAVIATA '53 Italia, 1953 Regia: Vittorio Cottafavi
UNA DONNA LIBERA Italia-Francia 1954 Regia: Vittorio Cottafavi
MARIA ZEF Italia, 1981 Regia: Vittorio Cottafavi
I CENTO CAVALIERI Italia-Spagna, 1964 Regia: Vittorio Cottafavi
LE LEGIONI DI CLEOPATRA Italia-Francia-Spagna, 1959 Regia: Vittorio Cottafavi

(...) Sem dúvida, A Revolta dos Gladiadores não constitui uma excelente introdução ao conhecimento de Cottafavi. A mise en place, até agora extremamente íntima, fundada sobre as possibilidades maiores de surpresa, de surgimento e de seleção oferecidas pela tela normal, tem tendência a se diluir nesta primeira confrontação com o formato CinemaScope, provocando um certo relaxamento geral, e tempos longos desnecessários. No entanto, há ainda muitos planos tensos, esfolados vivos, agudos e ferinos como diamantes, para servir de suporte e referência a algumas proposições sobre o gênio de seu autor. Deixando seus compatriotas tateando nas brumas neo-realistas, este, à semelhança de Preminger e Mizoguchi, cinzela seu delírio em filmes preciosos, paroxísticos, oscilando entre os dois pólos de sedução, do amor e da morte, fantasmas maiores que se resolvem em uma sublimação dos gestos. Que me importam os pretextos, se os eventos se dissolvem na magnificência da expressão? Mais que qualquer outro, Cottafavi se liga aqui à beleza dos rostos, beleza crucificada, magnificada nos suplícios, nostalgia de um universo de príncipes onde apenas os jogos de príncipes são permitidos. Máscaras, venenos, flagelações, palácios, pesados cortinados, punhais (e seus equivalentes modernos) só conhecem duas conclusões possíveis, esta desaceleração súbita do homem que estaca diante de sua própria morte, os olhos perdidos, janelas sem fundo, ainda aqui e já fora do mundo, e nos oferecendo, em um último estilhaçamento, o segredo de uma divindade dolorosa, ou então esta cintilação de dois corpos enfim reunidos, grupo esculpido no instante e, no entanto, de dimensão eterna. Assim se encontra ilustrada a mise en scéne que amamos, seqüência de impulsos e de repousos, espelhamentos, gritos, jogos gratuitos e fora de propósito que nos falam do essencial. (...)

Ok.

Após 15 minutos o filme deixa de ser um policial alucinado de Samuel Fuller para ser como que tomado por um lirismo livre de inquietações e perturbações, alcançado apenas raramente nas obras precedentes (alguns momentos isolados e esparsos de O Barão de Arizona, Tormenta Sob os Mares, Casa de Bambu, isso quer dizer em meio ao romanesco enlevado do primeiro, a aceitação do sofrimento no segundo e a violência constante do terceiro). Há aqui uma delicadeza de toque, uma poesia insuflada que nunca havia visto antes, ou pelo menos com tal intensidade, no cinema de Fuller - se em algum lugar, talvez em Mizoguchi ou em Losey (uma boa idéia do que é o filme pode ser dada ao se imaginar um cruzamento entre Chikamatsu monogatari e Blind Date). Há um romantismo insólito, raro, e mesmo um desespero romântico que de alguma maneira encontra-se perfeitamente em casa num "filme de Samuel Fuller".

É também a perfeição absoluta da câmera persecutória, talvez o seu ponto de culminação (nem mesmo Não Toque no Machado e Sob o Signo de Capricórnio superam-no nesse quesito), o que por fim implica dizer que se trata de uma das decupagens mais sofisticadas da história do cinema; uma elegância, uma arte perfeitamente consumada, arriscaria mesmo dizer equilibrada e proporcional se a lembrança do nome Samuel Fuller não estivesse à espreita - e mesmo assim sou obrigado não apenas a arriscar como afirmar categoricamente que se trata exatamente disso.

Resumindo: um dos três, talvez dois melhores filmes que vi neste ano.

DeMILLE, L'ENFANCE DE L'ART

por Michel Mourlet

(...) We cannot even criticize the film any more, because, except for the plot, it is nothing, empty, and we could not criticize the emptiness. We can merely note that this emptiness is integral, homogeneous, and continuous during the whole film. (...) Here is the only masterpiece of the History of the Cinema about which we have nothing to say, precisely because he does not say anything, and which would not be a masterpiece any more if we could say something of it, because, then, it would say something. (Moullet sobre Beyond a Reasonable Doubt)

(...) Nothing but appearances, but all in the same movement as their emergence, their birth, their invention: secret of the origin of the cinema, that exists here as though it were, from now on, no longer referring to a secret. But at the same time, our astonishment before it: Franju is at once the one who, through science, rediscovers the secret, and the modern one who knows it’s lost — and, astonishing himself with his power, keeping watch over the secret, affirming it, at last, beyond all doubt.

Jacques Rivette, Cahiers du cinéma nº 149, novembro 1964

Jean-Claude Biette parle lui aussi de son goût pour le style de Tourneur : le murmure des acteurs, l’absence d’effets et le côté intériorisant de la mise en scène, l’inversion des effets par rapport au style hollywoodien classique pour atteindre une vérité intime, et le travail de sape de l’idéologie hollywoodienne du spectacle basé sur le rendement et l’efficacité ; Tourneur prenant le parti du moins contre le plus.