Eu não quero progresso nenhum. Nenhum. Pelo contrário, porque o progresso dá nisto, nos não sei quantos milhares de desempregados, dos pobres, nesta tristeza que nós vemos.

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Se vir um filme do Murnau, que é um realizador alemão do princípio do século XX, de 1928, e a seguir vir um filme do Martin Scorsese, de 2009 ou 10, há imediatamente um fosso.

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Vou-lhe dizer uma coisa um bocado sacrílega, mas se houvesse um James Cameron português, eu estava felicíssimo da vida. A sério.

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Fui gravar um filme a Cabo Verde, que tinha vulcões e paisagens estranhíssimas, pensava que era um realizador desse género, mas percebi que não era verdade, não tinha estofo para isso. Tive a consciência, também, que já não vivemos nesse mundo, infelizmente. Nesse mundo em que a paisagem significa qualquer coisa. O que temos à frente não é propriamente bonito, mas não é isso. A paisagem não quer dizer grande coisa, nós vivemos numa sociedade em que o ser humano é o centro, o princípio e o fim das coisas e acho que antes isso, se calhar, era menos assim. Os animais, as plantas, e estou a falar dum mundo cada vez mais antigo, em que tudo tinha o seu valor, em que tudo tinha a sua importância. Hoje em dia, enfim… as pessoas dormem aí debaixo de uma ponte, as árvores são o que são… Só vejo eucaliptos de Lisboa até Cabo Verde, como é que eu posso filmar paisagens?

Um livro que, após haver demolido tudo, não se destrói a si mesmo, exasperou-nos em vão.

LES AMBIGUÏTÉS DE LA VERTU
Par Bernard Eisenschitz

Allan Dwan l’a découverte, Raoul Walsh en a fait une actrice. Issue d’une dynastie de comédiens et comiques anglais, Ida Lupino tourne à dix-huit ans dans Her First Affaire avec Dwan, puis est amenée à Hollywood pour jouer Alice au pays des merveilles sous la direction de Walsh. Après quelques fous rires, il n’en est plus question mais ils sont amis et se retrouvent à la Warner Bros., où Walsh lui donne trois de ses plus beaux rôles (They Drive by Night/Une femme dangereuse, High Sierra/la Grande Evasion, The Man I Love) et fait d’elle une des actrices les plus énergiques et les plus émouvantes des années 1940. Chez Warner, Lupino se révèle comme actrice mais aussi comme tête de cochon, refusant les rôles qui ne lui plaisent pas et allant de suspension en suspension. A l’en croire, c’est Walsh qui lui a conseillé de changer d’emploi et de devenir réalisatrice. « Hors de mon temps de travail, j’ai beaucoup observé dans le département montage, le département décors, tout cela… grâce à Raoul (1). » De lui elle apprend à ne jamais perdre son calme avec un mauvais comédien. Sa préférence personnelle ira « à des acteurs qui n’ont pas été gâchés par des cours d’art dramatique. Ils ne sont pas forcément jeunes, on en trouve à tout âge. » Ayant quitté Warner dans l’après-guerre, elle se trouve dans la situation de bien des stars qui ressentent le besoin de respirer loin des studios et du code Breen d’autocensure. Productrice et coscénariste de Not Wanted, Ida Lupino devient réalisatrice lorsqu’Elmer Clifton, director en titre, est frappé d’une crise cardiaque. C’est le début d’une filmographie brève et dense : six films en cinq ans (avec un post-scriptum treize ans plus tard), et d’une petite production familiale (Emerald, puis The Filmakers) qui se consacre à des sujets de la vie quotidienne américaine sous ses aspects les plus modestes. (Pour information, Ida Lupino ne confirmait pas la rumeur selon laquelle elle aurait brièvement participé à la réalisation de la Maison dans l’ombre [Nicholas Ray, 1950-52], mais revendiquait le retournage de plusieurs scènes dans Jennifer [Joel Newton, 1953].)

On aimerait imaginer le personnage tourmenté de Walsh, Vincent Sherman, Jean Negulesco ou Ray faisant passer son univers à l’écran. Mais mieux vaut ne pas confondre les rôles et la réalisatrice – bien qu’à plusieurs reprises, elle fasse elle-même de ses films des relectures de ses rôles : le carriérisme familial et prolétarien de The Hard Way (Vincent Sherman) dans Hard, Fast, and Beautiful ; la cécité de la Maison dans l’ombre devenue surdité dans son premier film de télévision, Nr. 5 Checked Out (Recherché pour meurtre, 1956) ; la machination meurtrière et la folie de They Drive by Night dans un autre téléfilm, The Threatening Eye (Pas pour vos beaux yeux, 1964).

Ida Lupino, écrivait Jacques Rivette en 1963, « échoue complètement à raconter quelque histoire que ce soit : ses ruses sont si naïves, ses effets si démesurés, qu’ils touchent à contretemps. Son fort : le portrait, en quelques gestes, d’un personnage féminin, désarmé ou désarmant (…) Les infortunes de la vertu ? Mais plutôt ses ambiguïtés. » Au centre de ses trois premiers films, des personnages féminins dans des situations traumatiques – grossesse non voulue (Not Wanted), poliomyélite (que Lupino avait connue – dans Never Fear), viol (Outrage). Des jeunes filles crispées, maussades, victimes qui se punissent et s’isolent elles-mêmes. Ses personnages sont passifs, cèdent à leur sentiment de culpabilité ou d’échec. La maladresse de ses jeunes interprètes, auxquelles ou auxquels elle tenait tant, exprime aussi leur malaise dans la société où ils sont jetés, ainsi qu’une vision assez conformiste où une bonne décision suffit à tout résoudre.

Si elle s’est toujours définie comme une directrice d’acteurs avant tout, on peut être sensible à son oeil pour les extérieurs urbains – qu’ils soient photographiés par Henry Freulich, Archie Stout ou George Diskant. Le plus beau plan de ses films est peut-être le premier de tous, le générique de Not Wanted : La montée d’une jeune femme dans une rue en pente d’une grande ville, vision de quotidienneté américaine au terme de laquelle on devine l’égarement sur son visage en gros plan.

De fait, c’est peut-être un personnage central masculin, celui de The Bigamist, qui illustre le mieux le propos de la cinéaste sur des personnages passifs dans des situations inextricables. Edmond O’Brien (« dans le rôle du Bigame », annonce le générique) est un de ces personnages solitaires et vulnérables, aussi sympathique que possible, s’efforçant de préserver le bonheur de deux femmes à la fois et obtenant le résultat inverse tout en se mettant au ban de la société. Tout le monde a ses raisons, affirme une séquence après l’autre, mais elles ne vous laissent aucune chance ; et le trio d’acteurs (O’Brien, Joan Fontaine et Ida Lupino elle-même, pour la seule fois dans un de ses films) atteint par moments à une émotion rare. Le film se termine en suspens : la décision du juge ne sera pas connue.

Comme tous les réalisateurs et producteurs de son époque, Ida Lupino reste dans le cadre de l’industrie : son ancien courtisan Howard Hughes offre aux Filmakers les facilités et la distribution de RKO. Aucune remise en question de la société chez elle, mais parfois une perception sensible de celle-ci. Son cinéma entre dans le cadre de ce que Thom Andersen a appelé le « film gris » : un travail qui s’inscrit dans les conventions des genres, mais en tire une lecture plus critique de l’Amérique. Pour le meilleur, elle se trouve ainsi proche de ses contemporains Ray, Aldrich, Brooks ou Fuller. Dans un mouvement inverse, le traitement de ces sujets est bridé par un puritanisme croissant qui, s’il ne peut plus les écarter (la guerre a ouvert les yeux), en soumet le traitement à des limitations strictes. Entre le script de Paul Jarrico (bientôt blacklisté et producteur du Sel de la terre), refusé par Columbia, et la version tournée de Not Wanted, il n’est plus question de montrer un séducteur gosse de riche ou un patron cherchant à exercer son droit de cuissage. C’étaient peut-être des libertés dérisoires, mais elles disparaissaient pour une décennie. Le conformisme omniprésent des années 1950 imposait comme une évidence qu’il était malséant d’« aborder des sujets » s’ils n’étaient pas filtrés par un genre, policier de préférence. Mieux valait oublier l’aspiration de l’après-guerre à ouvrir d’autres espaces et d’autres réalités au cinéma, la richesse de sa génération fauchée par la chasse aux sorcières. Lupino elle-même a payé son tribut à l’esprit du temps avec un pur film de « red scare » : The Hitch-Hiker, portrait sinistre d’un tueur en série (l’expression n’avait pas encore été inventée), joué dans un registre monocorde par William Talman (à qui elle donnera un contre-emploi plus intéressant dans Nr. 5 Checked Out). N’y ont plus cours toutes les ambiguïtés qui faisaient l’intérêt des premiers films – et qui imprègnent alors les films d’Aldrich ou Don Siegel, compagnons de route de Lupino : l’autostoppeur, c’est l’inconnu donc le mal, il faut s’en tenir loin et le détruire comme un vulgaire extraterrestre.

A la fin de l’aventure des Filmakers, Lupino comédienne retrouve Fritz Lang – après un rendez-vous manqué en 1942 pour Moontide (la Péniche de l’amour, terminé par Archie Mayo) – dans la Cinquième Victime, où le cinéaste a engagé l’actrice qu’elle avait découverte, Sally Forrest. Et le scénario que Lang dirige ensuite, l’Invraisemblable Vérité, avait été à l’origine préparé pour les Filmakers. De plus en plus, elle se consacre à la télévision, se moulant dans les formules d’innombrables séries : son excellent Sybil, pour Alfred Hitchcock présente, ressemble plus à Suspicion qu’à ses propres films, et The Masks est un Twilight Zone typique, sans parler des Fugitif, Virginien, Incorruptibles et autres Thriller que nous n’avons pas vus, ou il y a trop longtemps. Elle ne réalisera plus qu’un film de cinéma, The Trouble With Angels : encore une fois son aisance avec les jeunes actrices, sa masculinisation voire militarisation de l’institution religieuse, se laissent deviner, mais tout juste, dans un enchaînement de sketches où deux gamines provoquent des catastrophes, calamiteuses mais toujours gentilles. Puis c’est la disparition de l’écran et de la vie publique, qui laisse d’elle, comme dernière image, celle d’un autre Twilight Zone,dont elle n’était que l’interprète : The Sixteen-Millimeter Shrine (Mitchell Leisen, 1959), belle variation en mineur sur Sunset Boulevard.

(1) B.E., Entretien avec I.L., Pacific Palisades, 11 avril 1983.

Remerciements à Damien Bertrand, Thom Andersen

Por onde andam os sentimentos?

Dwoskin: el último cineasta, por Louis Skorecki

Dwoskin es inexplicable. Más allá del análisis, de la descripción, de la exégesis. Con una facilidad impertinente, inédita, realmente radical, excede las palabras estructuradas, inteligentes, inteligibles, que se podrían proferir sobre sus películas. Tanta precaución oratoria para llegar a esto: todo lo que quiero anunciar –sí, como una buena noticia, una sorpresa de última hora- es que la muerte del cine ha sido diferida momentáneamente y que queda todavía un cineasta.

Nos encontramos en un estado de supervivencia del cine en el que este no hace más que copiar, reproducir viejos modelos inoperantes (clásicos, hollywoodienses…)

Próxima etapa probable: vidiotización, diseminación de los efectos audiovisuales, desaparición del Cine como Arte/Comercio e, ineluctablemente, del público (entender: el público fundador, perverso, sentimental, etc.)

Pero sobreviene Dwoskin, con Outside In y todo se retrasa. ¡Ahora que mi teoría estaba acabada, lista para usar! Así que cambio editorial preventivo: “muerte del cine aplazada para más tarde. Stop. Dwoskin inventa todavía algo nuevo. Stop. ¿Ultimo cineasta o primero de un nuevo ciclo de renacimientos? Stop. No lo sé. Stop. Seguirá. Stop.”

Muy finamente Tesson describe (Cahiers du Cinéma n333) el burlesco profundo del cuerpo en desequilibrio, el cuerpo del actor/Dwoskin, todo ese arte que consiste en aplazar la caída, diferirla, provocarla. Repetición, dificultad, sufrimiento: recuerdo- una vez más- la discapacidad de Dwoskin: la polio, sus piernas no le aguantan, depende por lo tanto de la fuerza de sus brazos, de las muletas en las que se apoya – y de los otros- para seguir adelante. Ya está dicho. No hablaremos más de ello, a tal punto es cierto que la invalidez de Dwoskin, incluso si está omnipresente y en el centro de todo lo que filma, impide siempre ver en qué es ante todo cineasta.

Outside In describe encuentros, repeticiones, sueños. Un hombre seduce mujeres, habla con ellas, cae sobre ellas, las acaricia, las hechiza, les hace el amor ¿Qué amor? El que está hecho de complicidad, de repeticiones, de imaginario. Sueña que es un cineasta hollywoodiense, que cambia todo alrededor suyo, todas las relaciones: las fantasías se vuelven color carne, un color de realidad, una sensualidad viva. Nada más que amor, siempre, lágrimas retenidas, romance sentimental, melo en estado bruto. Lo anuncio ya: acaba bien.

Este resumen, completamente subjetivo, es forzosamente mentiroso. Si lo doy a pesar de todo es porque me parece que privándose del peso del sueño no se entiende nada de la invención dwoskiana. Una invención de cada instante. Así: dos dedos bailan, con una loca agilidad; retoman el baile de los panecillos de Limelight, con más emoción aún, más visrtuosismo –frenesí del ritmo inédito, cuya novedad asombra más que la referencia al original, enviando al espectador primario (ingenuo, sentimental) hacia un abismo de imaginario, un torrente de lágrimas no derramadas, una interioridad de la ficción que es propiamente aterradora. ¿Por qué? Porque ya nunca se ama tan fuerte en el cine.

¿Es impreciso? Cómo explicar que la invención está aquí en todas partes: en la luz (Godard, Garrel), en la risa nerviosa (Chaplin), en el horror sin nombre (McCarey, Lang), en el fuera de campo (Tourneur), en la sensación de una primera vez (Lumière)? ¿Que esta mezcla de risa, de lágrimas, de incomodidad atroz, distiende cada segundo de la película, cada metro de celuloide como ya nadie sabía hacerlo? ¿Cómo escribir que el público de cine se pone por una vez a reinventar la historia que nos propone el cineasta, a vivir con ella, de ella, como no se hacía desde los clasicismos de la prehistoria? No lo sé. Lo seguro es que el cine, aquí, por ultima (o primera) vez, sirve realmente para comunicar. Informaciones, emociones, historias. Por decirlo rápido y resumir, más vale decir: Chaplin+Godard. La risa y la búsqueda. Locura+Público. Prototipo. Fulgor, genio, retorno al origen. Es cierto que son demasiadas grandes palabras. Un poco huecas quizás. Falta una cosa: la película. Tras Rotterdam, tras Digne, Outside In espera. ¿Hasta cuando?

Louis Skorecki, Cahiers du cinéma, nº 338, Julio-Agosto 1982.

"(...) observando de uma distância cósmica, permite que a comédia da criação, da existência e do desaparecimento siga seu curso. Ele quer ser um olho lunar, uma consciência desligada do objeto; não escravizado por deuses, nem pela luxúria; não preso por amor ou ódio, por convicção ou preconceito. O desprendimento da consciência é a meta que começa a se manifestar por trás da cortina nebulosa (...)"

new awakening

Without doubt, there was an underlying sense of gnawing depravity that surfaced in Certified Copy and took me by surprise. I was sure that I already had a good understanding of the work of this film-maker that I have been lucky enough to come across so often in the past 25 years. So I was not expecting his latest film to outstrip the already high opinion I have of his work. Some people like to feel that they can describe and pigeonhole his films as ‘pseudo-simplistic modernism’. But Abbas’ films have never failed to surprise and now here, not for the first time, is a new wake-up call, for me, and I am sure many others. With this film, Abbas propels his filmmaking into another dimension.

Like Someone In Love dissects the very spirit of human beings, delves into their most private feelings, feelings that even they are unaware of and reveals the fate that inextricably takes hold of each one of them. A fate that seems to have swept them all up on the same high-rolling wave, before spitting them out, naked and frozen. I had already felt this tide of emotion when reading the pages of Alfred Hayes. His words could have swallowed me up, swept me away and dragged me off course. They frightened me, and the more I was gripped by fear, the more lucid I became. I should also mention the black light with which Carco thought he could spectrograph his characters’ inner life and the life around them.

The more feelings of fear and lucidity come to the fore in films such as Like Someone in Love, the more opaque and mysterious the film becomes, in a similar way to the lesser known films of Jacques Tourneur, They All Come Out, Circle of Danger, The Fear Makers. Such subtle and clever film-making all shows the almost intangible uniqueness of their director.

Like Someone in Love is an outstanding example of “mise-en-scene”, an almost forgotten art in cinematography that has gradually been replaced by different aesthetic values. Here, one is reminded of the masterful skill of Preminger, at the height of his career, but Like Someone In Love is not just a show of masterful craftsmanship. The film is concrete, physical and profoundly enigmatic.

One leaves the cinema knowing a little bit more about life.

Abbas, I did not see this film coming, I thank you and I know others will too…

Pierre Rissient, 25th April 2012

Agora afetação ornamental virou precisão estética.

A crítica de cinema também está muito bem servida de estilistas do nível do Wes Anderson, que se diga.

Baixando (clicar na primeira foto)

On peut être dérouté par le cinéma d'Ozu. Car en apparence, son langage est simple. Mais il contient en fait une grande spiritualité dont les signes ne sont pas forcément reconnaissables par les Occidentaux. Le langage formel d'Ozu comporte, ainsi, six éléments importants qu'il convient de décrypter. 

- La place de la caméra : La caméra est le plus souvent posée sur le sol car c'est la façon la plus habituelle au Japon de s'asseoir. Naturellement, l'objectif est dirigé vers le haut en visant le ciel (Ozu filme les plafonds bien avant Orson Welles). La caméra devient alors le lien entre la terre et le ciel captant à la fois une énergie tellurique et une énergie spirituelle. 

- Le cadre : L'élément principal est absolument centré à l'intérieur du cadre. L'image est souvent symétrique. Par exemple : un vide, un plein, un vide. C'est assez rare ailleurs dans le cinéma. Avec l'architecture, il aime aussi créer un cadre dans le cadre. Il utilise la perspective chinoise où toutes les lignes de l'image convergent vers le spectateur. S'y ajoute un élément repoussoir au premier plan de l'image : un tronc, un vase, une table basse… Il crée ainsi l'idée d'un espace en-dehors du cadre pour inciter le spectateur à se situer dans cet espace hors-champ, et en même temps il l'oblige à se concentrer sur ce qui se passe à l'intérieur de l'écran. 

- Le champ-contrechamp : C'est la figure de style par excellence utilisée par Ozu dans les rencontres où quelque chose qui paraissait très solide, comme le lien familial, se dissout. Ses champs-contrechamps sont le plus souvent obliques et non pas frontaux (type le plus classique en Occident, générateurs d'une grande tension). Quand ça se tend au niveau du discours, l'autre personnage entre dans le champ en amorce. 

- Le jeu des acteurs : C'est un jeu stylisé. Il crée un masque cinématographique. Le sourire est un sourire de convenance pour exprimer le moment juste avant la colère. Ce sourire est d'une extrême violence. 

- L'extérieur : Chez Ozu, les scènes d'extérieur sont rares, mais importantes. Il capte les forces d'énergie et de spiritualité universelle. Elles s'opposent à l'énergie humaine qui, elle, existe à l'intérieur de la maison. En filmant le mouvement de l'eau, les feuilles des arbres, Ozu rappelle que malgré son apparence changeante, la nature est durable car cyclique. 

- Les plans sans personnages : La nature morte est une expression picturale occidentale. Chez Ozu, les plans sans personnages permettent de situer l'action, mais ils sont aussi l'image de quelque chose de solide en contrepoint à la fragilité de la vie. 

Eugène Green, Cinemateca Francesa, 2004

JEAN-LUC GODARD on Rob Tregenza's TALKING TO STRANGERS

In the Dialogues section of the 1996 Toronto International Film Festival Jean-Luc Godard was asked to write about a film as part of the "Talking With Pictures" section. He selected TALKING TO STRANGERS and Norman McLaren's BLINKITY BLANK.


If the 'Cahiers' still existed, and I did too, this is what I would say about Rob Tregenza's first film, composed, we all know, of nine scenes, each made up of one shot ('plan sequences'). Four of these scenes are remarkable and at times astonishing, that is, softly and strongly imbued with the marvelous: The Streets-- the Bank-- The Priest-- The Water Taxi. One of the scenes The Photographer is rather interesting. The rest less so.

"Well so what? cries the gentle reader. 'Why these mores and lesses?' Because they are the source of the fascination of this wonderful, half-sucesssful film--remember , reader, that in its time we praised Becker's film on Modigliani precisely for its failures. Because here reality walks hand-in-hand with fiction. The great Levi-Strauss would say: the elementary structures of kinship between fiction and reality. And I would add that fiction, the slut, trips up reality as soon as reality wants to posess her.

Theirs is not a heterosexual marriage. Reality and fiction are man and woman at the same time, and each reproaches the other for what she or he is, not for being what he or she is not. And this film only could be made in America, which --as we have known since Giraudoux-- sees an enemy in only that which it resembles-- in its failings. There is a great tradition in solitary America of being in love with reality, from Thoreau through MAN OF ARAN and FACES. And Rob Tregenza belongs to that tradition-- that of speaking and listening to our daily reality. Not simply of loving life-- not the candid camera, no, a reflective camera.

The third scene -The Bank- is in this respect an absolute model that all so-called film schools should show to all their so-called students, to let them see how the horror of invented fiction is redeemed by the grace of an offered reality. The camera continuously gives back what it is taking. Tregenza's two hands like the Samaritan's- taking and offering in a sort of operation by which haughty fiction is redeemed by the humble poverty of looking and hearing- Oh my Jane Campion, why did you let them drop the piano on you? And that the last -The Art- is a total failure- even more so that the proceeding two -The Bus and The Woman- because in them fiction is divorced from reality and is no longer needing the visible, and above all having to play the whore by tugging at our heart strings like a..., or a....

Or instead, we ask the only blind filmmaker, Norman McLaren, to shoot BLINKITY BLANK, and like all wonderful films, it will be the most wonderful of films.


Jean-Luc Godard 1996

Double bill

Mizoguchi Kenji
par Jean Douchet

La vie de Mizoguchi Kenji (on sait que les Japonais mettent les prénoms après les noms) fut digne de son oeuvre.

Il naquit le 16 Mai 1898 à Tokyo. Son père petit industriel maladroit en affaires, fut ruiné après la crise économique qui secoua le Japon a la fin de la guerre russo-japonaise.

Contraint de déménager, Mizoguchi et sa famille allèrent habiter dans un taudis situé dans un quartier peuplé de petits théâtres. Si notre futur cinéaste se révéla un piètre écolier il manifesta en revanche la plus extrême attirance pour le monde du spectacle qui l’environnait.

La situation financière de la famille étant loin de s’améliorer Kenji entre comme apprenti chez un dessinateur sur tissus de coton. “Ce que je voulais c’était devenir peintre, un vrai peintre, et j’allais fréquenter Aoibashi (le Pont bleu) à Tameike”.

A 19 ans, iI quitte Tokyo pour le grand port de Kobé. Il a trouvé, en effet, une place de dessinateur publicitaire dans un journal de la ville.

En 1917, le Japon qui, sans y participer réellement, est en guerre aux côtés des alliés, connaît une période de grande prospérité économique : tout le marché asiatique plus ou moins délaissé par les Anglo-français, leur appartient. Mais dans le même temps les classes pauvres connaissent une extrême misère. Les prix montent mais les salaires restent bloqués pour cause de guerre.’ De même sont interdits les grèves, les syndicats, etc.

Or Kobé, parce que le port le plus actif du Japon ouvert sur le monde extérieur, est la ville qui réagit le plus immédiatement à la révolution russe. Mizoguchi participe à une révolte appelée ”l’émeute du riz”. Il est arrêté par la police, roué de coups, incarcéré.

Né pauvre, ayant toujours vécu comme un pauvre, Mizoguchi croit moins en la politique qu’en la bonté humaine. Il a rejoint le mouvement de Kagawa Toychiko un protestant qui est un véritable saint.

Après la guerre, la crise revient. Les occidentaux reprennent tous les marchés économiques. On débauche partout. Chômeur, Mizoguchi rentre à Tokyo.

C’est là qu’il entrevoit par le biais d’un acteur de cinéma la possibilité de travailler dans le nouvel art. En 1921 il est engagé officiellement comme assistant metteur en scène. Commence alors une carrière qui comprendra près de cent films en trente deux ans.

Tous les témoignages sur Mizoguchi le montrent comme un homme d’une extrême exigence ne demandant pas seulement le maximum à ses collaborateurs mais plus que le maximum.

C’est ainsi qu’il laissait entièrement ses scénaristes comme ses acteurs sans aucune directive. Il fallait que ce soient eux qui lui apportent les idées, Mizoguchi se contentant de ne garder que celles qui lui agréaient.

Lorsque son scénariste favori Yoda Yoshikata lui apportait son script, Mizoguchi se contentait de le Iire. Puis il le lui rendait en le refusant. Comme l’autre cherchait à savoir ce qui n’allait pas, le cinéaste répondait : vous êtes le scénariste, je ne suis que le metteur en scène, c’est à vous de trouver. Et Yoda recommençait jusqu’à quinze fois son scénario.

* * *

Mizoguchi Kenji est au cinéma ce que J.-S. Bach est à la musique, Cervantès à la littérature, Shakespeare au théâtre, Titien à la peinture : le plus grand.

Cela signifie que, plus que tout autre, ce cinéaste a pénétré le secret de son art et par conséquent le mystère de la vie. Pour un artiste la compréhension intime de l’art, de l’homme et de l’univers ne font qu’un. En effet, plus le style d’un créateur adhère à la nature profonde de son art plus la pensée qu’il contient est riche et universelle.

Mizoguchi nous renvoie donc à la question : qu’est-ce que le cinéma ? Question insoluble non seulement en fonction de la place qui nous est impartie mais en soi (aucun art ne peut se figer dans le cadre rigide de théories, de lois et de règles). Mais question pourtant abordable. Certaines caractéristiques spécifiques, des constantes ou plus précisément des lignes de force essentielles permettent de discerner quelques uns des principes d’un art. Ainsi pour le cinéma du rapport apparence-réalité.

La caméra capte, en effet, à travers son objectif la réalité qu’elle enregistre. Mais c’est pour la renvoyer sur l’écran - par le phénomène de la projection - sous l’aspect de la pure et seule apparence. Ainsi la chose vraie, existence réelle a l’origine, se voit, par le seul processus de la technique cinématographique réduite à l’état de pure apparence, fiction, fantasme. Le monde objectif de la réalité et le monde subjectif du mental se trouvent inextricablement liés dans un conflit qui devient le sujet véritable des grands cinéastes.

A la différence des autres qui suivent les péripéties de ce duel en passant constamment de l’apparence à la réalité et établissent ainsi le mouvement secret et interne de leur film, Mizoguchi installe ce conflit au cœur même non seulement de sa mise en scène mais de chacun de ses plans. Chaque image, chez lui, est immédiatement double. A la fois le constat dans sa vérité documentaire du monde extérieur, dur, cruel, contraignant et le reflet du monde intérieur c’est-à-dire du retentissement affectif, du sentiment douloureux qu’éprouvent les personnages victimes de cette réalité qui les torture sans relâche. Dès lors, la durée de ce plan est fonction du mouvement subtil qui s’établit entre ces deux mondes, l’un - le monde objectif - cherchant toujours à imposer sa loi rigide et à détruire toute vie affective et spirituelle; l’autre - le monde subjectif - désirant au contraire préserver la qualité interne de la vie intérieure et plus encore transformer la réalité en un univers idéal, rêvé, irréel. Mouvement incessant qui se poursuit de plan en plan jusqu’à la victoire finale - et là encore apparente car tant que la vie continue le conflit ne peut avoir de cesse - de l’un ou l’autre camp.

Ceci se traduit esthétiquement par le conflit entre la beauté sensible, immédiate, évidente - beauté picturale - de chaque image chez Mizoguchi et la réalité qu’elle révèle très souvent atroce, impitoyable, infernale. C’est pourquoi plus l’image sera belle et semblera échapper par sa magnificence à l’emprise du monde objectif, plus cette beauté masquera la présence de celle-ci plus contraignante que jamais.

Ainsi dans l’Intendant Sansho le moment où la mère suivie de ses deux jeunes enfants et de sa servante s’avance dans la mer mouvante des joncs près du lac. Nous ne pouvons nous empêcher d’admirer une vue aussi splendide. Mais la mère qui pressent combien cette beauté cache de dangers se récrie alors que ce lieu est horrible ». Ainsi dans l’Impératrice Yang Kwei Fei, l’Empereur inconsolable de la mort de sa première femme se perd dans la contemplation d’un jardin merveilleux en écoutant de la musique.

Ce faisant il ignore la présence de Yang Kwei Fei qui sera pour lui source de vie et qui seule peut le sauver de la réalité du monde mort et stérile du souvenir affectif que la splendeur de ce décor a pour mission d’entretenir douloureusement. Ainsi encore dans les Contes de la Lune Vague après la Pluie, la perdition du potier dans le monde de la pure apparence, de la beauté formelle, monde fantomatique qui n’est qu’une aspiration de l’âme et de l’esprit mais qui se dissipant plongera le potier dans une réalité plus terrible qu’avant, etc, etc. Il n’y a pas un film de Mizoguchi où l’on ne puisse relever de tels exemples.

C’est que la pure beauté comble l’aspiration suprême de tous les personnages mizoguchiens et leur apparaît comme l’ultime refuge, et plus encore comme la seule véritable réalité, celle du monde du rêve et de l’affectivité, alors que la réalité objective se révèle n’être alors qu’une apparence : la vie même devient un songe. D’où le danger d’une telle attitude qui mène fatalement à la mort, et qui fait que la beauté plastique chez Mizoguchi est signe de mort. Aussi comprend-t-on mieux pourquoi toutes les morts chez ce cinéaste sont si douces, sublimes mais aussi terrifiantes. Ainsi la mort de l’Impératrice Yang Kwei Fei qui abandonne successivement tous ses atours, quitte ainsi le monde des apparences - celui de la vie - pour pénétrer dans le monde de la réalité durable : celui des sentiments éternels. Ainsi la mort d’Anju dans l’Intendant Sansho, celle de Madame Yuki, celle du père dans le Héros Sacrilege, etc.

Inversement les personnages qui désirent s’installer dans le monde de la pure beauté alors qu’ils sont encore en vie se voient justement condamner à perdre la réalité profonde du monde mental. La mort spirituelle et émotive s’installe en eux, les condamnant à vivre une vie errante et misérable, ou à des réveils douloureux. Nous l’avons déjà vu pour le potier des Contes de la Lune Vague. Souvenons-nous encore de la dernière scène du Héros sacrilège. Le héros aperçoit dans un pré sa mère entourée de danseuses amusant le seigneur, chef de la caste aristocratique. La beauté de cette scène porte sur ces personnages, leur condamnation. Ils ne sont plus que des morts en sursis, que des pures apparences. Ou encore le tout dernier plan de la Rue de la Honte. La très jeune fille envoyée comme servante dans la maison close est transformée, par la tenancière, en prostituée. On la farde donc. On masque sa beauté naturelle et simple sous celle des apparences. C’est sa propre mort morale, affective, spirituelle qu’elle appelle en faisant signe à l’horrible réalité qui l’environne.

Dans le combat sans fin que le personnage mizoguchien doit livrer au monde objectif pour imposer sa personnalité, c’est-à-dire son rêve, il n’y a de place que pour l’affrontement sans trêve. C’est finalement contre la beauté même que le héros doit se révolter car elle est le piège fatal. Alors la réalité extérieure attaquée de front Iivre son misérable secret : elle n’est que pure apparence qui recule épouvantée face à la force de l’esprit de vérité. Les palanquins sacrés, porteurs de miroirs dignes de ne fasciner que des alouettes, s’enfuient et s’évanouissent sous la flèche lancée par le Héros Sacrilège.

Le conflit apparence-réalité nous le retrouvons, spectateur, en nous-même. Chaque plan de Mizoguchi - puisque nous sommes au cinéma - est la seule réalité qui importe pour nous pendant la durée du spectacle. Il éveille en conséquence en notre conscience sensible, et ce dès son apparition sur l’écran, un sentiment de crainte, de tendresse, d’effroi, d’amour, etc. C’est ce sentiment que le plan, par sa durée fait évoluer en nous. Par contre-coup cette évolution intérieure agira sur la réalité du plan pour le forcer à évoluer lui-même selon le mouvement secret de nos désirs et de nos craintes. Par exemple, dans le Héros Sacrilège, le héros annonce ses fiançailles avec l’élue de son cœur. Aussitôt nous assistons à une fête populaire, sorte de procession de danseurs. Mais cet état de joie que cette vue provoque en nous est troublé par la menace que nous sentons peser obscurément sur ce bonheur étant donné que nous connaissons les dangers qui planent sur le héros. Aussitôt l’ordonnance de la fête est troublée par l’intervention des moines soldats qui provoquent une bagarre et sèment le tumulte.

C’est pourquoi un film de Mizoguchi n’est qu’une succession de moments purement affectifs qui se transforment selon les impressions que la vue du spectacle éveille en nous. Et c’est ce qui explique pourquoi une oeuvre de cet auteur est si touchante et prenante à une première vision mais si difficilement analysable. Nous sommes pris au piège de l’apparence de la réalité du spectacle, c’est-à-dire au monde de l’affectivité, qui est à la fois celui de l’illusion et de la réalité profonde selon l’emploi que nous en faisons. Pour saisir la vérité de cette réalité du spectacle il est nécessaire de nous détacher de sa beauté formelle, d’examiner l’intensité de nos impressions et les confronter à la réalité objective de la mise en scène. Nous pénétrons ainsi par le monde de la pure sensibilité dans l’univers de la pure intelligence. Alors nous atteignons à la connaissance totale qui est le but recherché par Mizoguchi, qui est la fin du cinéma, la raison même de l’homme face à l’univers.

1. Amico Rubín de Cendoya: nel tempo in cui io mi affaticavo per terre eteroclite, lei correggeva tranquillamente le linee del suo spirito secondo la guida offerta dal profilo delle sacre montagne celtibere. Lei è un uomo invidiabile, nato a Cordova, ma che tuttavia ha saputo affermare naturalmente, accanto al purismo (casticismo), il classicismo, intendendo questa parola al nostro senso, non come un modello o una regola, ma come una direzione e un impulso, non come un tipo dogmatizzato, ma come un credo fluente che ad ogni istante supera se stesso, muta nel corpo all’interno di un alveo senza mutamento. C’è ancora gente per cui non è del tutto chiara questa faccenda del classicismo, persone affette dal vago sospetto che tutta questa macchina del mondo è nata nel loro stesso giorno; lasciamole nella loro opinione: in fondo è oltremodo conveniente che alcuni nostri amici pensino diversamente da noi, perché così otteniamo l’arricchimento della coscienza nazionale. E lasciamogli l’arduo compito di rendere logicamente decente il loro solipsismo, cerchiamo noi di dare alle nostre energie, poche o molte, l’alveo e la coscienza del classico.

(...)

Perché il classico possa sgorgare in qualunque momento della nostra storia, occorre farne un concetto metastorico. Mi spiego. Nella sua Arte de poesía castellana diceva ad esempio Juan del Encina: « Non dubito che i nostri predecessori abbiano scritto cose più degne di memoria: perché oltre ad avere ingegni più vivi, arrivarono per primi e presero alloggio nelle migliori ragioni e sentenze ». E il prologo della Primera crónica general de España inizia: « Gli antichi sapienti, che furono nei primi tempi e trovarono i saperi e le altre cose... ». Queste due citazioni di epoche così diverse risultano una definizione implicita del classicismo come lo si è inteso finora. Questo è il classico storico: così l’hanno inteso insieme al medioevo i sapienti amici del sapiente Alfonso: così ha inteso il classicismo Juan del Encina, benché umanista e rinascimentale, gran viaggiatore per l’Italia e validissimo poeta.

Per loro il classico è l’antico, e le opere e gli uomini classici ottengono questo privilegio grazie ai loro anni di servizio.

Altro sintomo di ciò di cui sto parlando, amico Rubín, è la perpetua querelle degli antichi e dei moderni: così posta la questione, si tratta di una sciocchezza. Si sarebbe dovuto parlare di classici e romantici, non di antichi e moderni. Classici e romantici sono sempre esistiti, dalla Grecia in poi: la storia europea - o con altro nome: umana - è la storia delle lotte tra questi due angeli. Ormuz e Ariman, principi del bene e del male.

In qualunque momento dell’oggi, dello ieri o del domani europei si troverà lo scontro metafisico tra i due principi, l’uno in calo, l’altro trionfante, che polarizza le inquietudini umane.

L’errore di pensare il classicismo secondo una nozione cronologica, e di confonderlo in senso più o meno stretto con l’antichità, ha radici psichiche così profonde che non esito ad attribuirlo ai resti di asiatismo rimasti nei cuori europei. È noto infatti che per l’orientale un libro, per il mero fatto di essere antico, è un libro ispirato, è un libro divino. Lei può vedere qui il classicismo storico di mongoli e semiti, il classicismo superstizioso, il classicismo romantico. Perché romantico? - dirà lei...

(...)

Un resto di asiatismo, di propensione a materializzare le cose, io vedo nella confusione del classico con l’antico. Questo è il classicismo romantico, reazionario, conservatore, che ama bruciare, come incenso su un altare consacrato al Dio dei morti, l’aulente sostanza del futuro. Non ci serve a nulla questo classicismo da fannulloni che ci fa il malocchio dal profondo dei vecchi secoli in cui è stato messo. Anzi, abbiamo necessità di un classicismo che orienti la nostra attività e, portandoci aromi di terre nuovissime, ci inciti alla conquista per mari mai prima solcati. (...)

José Ortega y Gasset, Teoria del clasicismo

L’Art de la pensée

Let’s be modest: in France, film criticism is a tradition. The first French film review dates back to 1908. By 1918-1920, people began calling cinema an art form. By 1946, a new generation of critics, including André Bazin, began trying to define what cinema was. And by the 1950s, when we at the Cahiers du Cinéma attempted to define what an auteur was, we kept coming back to the notion that an auteur was a director whose thought[1] expressed itself on screen.

This reminds me of what my father used to tell me: “Everyone can have a hundred ideas a day. But what counts is to have one idea, and to take it as far as possible each day.” In other words, to have a thought. And the more I think of it, the more I believe that art is, in fact, thought. It’s the manifestation of our imagination through thought - not necessarily the rationality of thought, but the magnitude by which thoughts can express both our conscious and unconscious selves. Plenty of filmmakers have ideas, but very few have a thought.

For instance, Quentin Tarantino has lots of ideas, and from time to time he has a thought, but it’s not an immense one. On the other hand, it was clear from his very first film that James Gray was what the Cahiers called an auteur. You could immediately spot it. And after four films, it’s been confirmed. His work is marked by a highly emotional, sensitive and violent thought, channeled through a mise en scène that is rooted in classic auteur cinema.

With each film, he returns to the same thought over and over again: No matter what you do, our pasts are inescapable. It’s the very definition of tragedy - the pasts, and the Gods, weigh upon us with all their might. All of James Gray’s films consist of one or several characters looking to escape their pasts and liberate themselves, knowing all the while they will never do any such thing. If Visconti in The Leopard employed the maxim: “Everything must change so that nothing will change”, in James Gray’s movies the maxim could be: “We want everything to change, but we know that it cannot.”

The past in James Gray’s world means Family - Family in the sense of a mother, father and/or brother, but also family in a larger sense that reflects American society as a whole, with its notions of good and evil, and the idea that every good deed carries its own evil within it. While family may provide the foundation of love, it also suffocates us with its one original sin: it curtails freedom.

In The Yards, Family is defined by the broader clans of politicians and contractors, with each character shuffling to find their place as they march toward their doom. In Little Odessa, Tim Roth character escapes his family by eliminating them, while in We Own the Night, Joaquin Phoenix character is relentlessly brought back to his family, where he winds up replacing his father. And in Two Lovers, the mother played by Isabella Rosselini lets her son go, knowing however that he’ll soon return, that he’s incapable of leaving home.

Tragedy in James Gray’s films is also manifest in the way he uses action not to advance the plot, but to plunge us deeper into its emotional core. He’s constantly revealing the impossibility of making an “action” film (in the American sense of the term). With the prototypical American film the hero acts to erase the past in order to reach the future, and one could caricature the whole of American cinema as one long sequence of a car chasing another car, as the past recedes into the background.

But in the chase scene in We Own the Night, instead of driving away from the past, the hero heads right into it. His actions are blocked - in fact, he can’t act at all. All action has been withheld, and the hero’s goals are never, in the end, resolved, but left to hang there: the suspense is forever suspended. Rather than trying to reinvent the wheel, so to speak, James Gray gives us a car chase where there’s no real chase, because in his world such a chase simply cannot happen.

While the characters remain blocked by their pasts, they’re also trapped within James Gray’s ironclad use of cinematic framing. As a director, he has reduced his style to the essential - to the frame as the purest expression of his thought. It’s a style that was born with Griffith, then developed by Murnau, and finally perfected by John Ford: if one is not in the frame, one does not exist. There is no hors-champ, no world beyond the limits of the frame, and the more he progresses, the more James Gray utilizes the frame and the frame only as a narrative tool.

This is particularly apparent in Two Lovers, in the scene where Sandra talks to Leonard in his bedroom. Initially, she’s framed at different angles, but during the scene’s crucial moment - where he tells her about the wife he once loved but ultimately lost - Sandra is shown exactly at the center of the frame. For Leonard, this means quite simply that there is no escaping the woman that both his past and family will force him to love, and the mise en scène lays her bare before him. She is the target of anyone’s desires but his own.

If the frame is James Gray’s single most potent cinematic tool, he occasionally uses other techniques - slow-motion, etc. - but only out of pure necessity, and he employs shots/counter-shots in such a way that nothing ever leaves the frame. While most contemporary American Filmmakers are concerned with destroying the frame or exteriorizing it via irony, he does the opposite, enclosing the totality of his art within the frame itself.

Many will deem such a style classical, but I find it to be the opposite. For modernity in cinema is less about inventing something new - an idea which has obsessed Hollywood for the last few decades - than about returning to the past to build upon cinema’s foundations. The films of James Gray, both in their thought and expression, are classic works which reinvent our conception of classicism. They are, therefore, entirely modern.

With auteurs like him, the cinema will never die. Moreover, an art that had waited for millions of years to exist, an art directly founded upon lives that are captured and recorded, will never cease as long as life itself continues. As for how such an art is utilized, that’s another story.

[1] In French, the term “pensée” can signify “thought”, but also a “body of thought,” a “way of thinking,” or a “set of beliefs.”

Jean Douchet

Uma tese singularmente drástica da nossa modernidade, e contudo amplamente aceita e repetida como um lugar comum da época, afirma a inaptidão de todos os sistemas filosóficos, a impossibilidade das grandes sínteses do pensamento e a incapacidade em geral da razão para dar conta da realidade. Não é difícil imaginar porque é que esta tese tem tanta popularidade: os filósofos são muitos, os livros de filosofia são longos, pensar é cansativo e faz dores de cabeça. E depois, evidentemente, para ler Schopenhauer, é preciso recuar até Hume e a Kant; para ler Sartre, remontar a Heidegger, e não se pode chegar a Marx sem passar antes por Hegel, por Ricardo, por Feuerbach. Para se compreender Wittgenstein, é preciso saber lógica; para ler Vico, história; para abordar Santo Agostinho, teologia. Torna-se, é claro, muito tentador que então alguém nos convença com um bom argumento de que nada disto é necessário, que todos esses rapazes estavam enganados e que podemos passar sem perdas por cima desses três ou quatro mil livros.

Em vez de um bom argumento há um golpe de mão demasiado rápido: a crítica parte da afirmação de que a razão humana é limitada (o que, sem dúvida, é verdade e tão inovador como, por exemplo, dizer que os homens são mortais, ou que, embora agite os braços muito rapidamente, não levantaremos vôo) e, à laia de conclusão, põe de lado toda a história do pensamento, fazendo passar por impotência toda a sua limitação.

Borges e a Matemática

Num arco, se abrigando, o Sol que está morrendo,
E, mortalha, sem fim, que do Oriente nos vem,
Repara, meu Amor, na Noite aparecendo.