Double bill

Mizoguchi Kenji
par Jean Douchet

La vie de Mizoguchi Kenji (on sait que les Japonais mettent les prénoms après les noms) fut digne de son oeuvre.

Il naquit le 16 Mai 1898 à Tokyo. Son père petit industriel maladroit en affaires, fut ruiné après la crise économique qui secoua le Japon a la fin de la guerre russo-japonaise.

Contraint de déménager, Mizoguchi et sa famille allèrent habiter dans un taudis situé dans un quartier peuplé de petits théâtres. Si notre futur cinéaste se révéla un piètre écolier il manifesta en revanche la plus extrême attirance pour le monde du spectacle qui l’environnait.

La situation financière de la famille étant loin de s’améliorer Kenji entre comme apprenti chez un dessinateur sur tissus de coton. “Ce que je voulais c’était devenir peintre, un vrai peintre, et j’allais fréquenter Aoibashi (le Pont bleu) à Tameike”.

A 19 ans, iI quitte Tokyo pour le grand port de Kobé. Il a trouvé, en effet, une place de dessinateur publicitaire dans un journal de la ville.

En 1917, le Japon qui, sans y participer réellement, est en guerre aux côtés des alliés, connaît une période de grande prospérité économique : tout le marché asiatique plus ou moins délaissé par les Anglo-français, leur appartient. Mais dans le même temps les classes pauvres connaissent une extrême misère. Les prix montent mais les salaires restent bloqués pour cause de guerre.’ De même sont interdits les grèves, les syndicats, etc.

Or Kobé, parce que le port le plus actif du Japon ouvert sur le monde extérieur, est la ville qui réagit le plus immédiatement à la révolution russe. Mizoguchi participe à une révolte appelée ”l’émeute du riz”. Il est arrêté par la police, roué de coups, incarcéré.

Né pauvre, ayant toujours vécu comme un pauvre, Mizoguchi croit moins en la politique qu’en la bonté humaine. Il a rejoint le mouvement de Kagawa Toychiko un protestant qui est un véritable saint.

Après la guerre, la crise revient. Les occidentaux reprennent tous les marchés économiques. On débauche partout. Chômeur, Mizoguchi rentre à Tokyo.

C’est là qu’il entrevoit par le biais d’un acteur de cinéma la possibilité de travailler dans le nouvel art. En 1921 il est engagé officiellement comme assistant metteur en scène. Commence alors une carrière qui comprendra près de cent films en trente deux ans.

Tous les témoignages sur Mizoguchi le montrent comme un homme d’une extrême exigence ne demandant pas seulement le maximum à ses collaborateurs mais plus que le maximum.

C’est ainsi qu’il laissait entièrement ses scénaristes comme ses acteurs sans aucune directive. Il fallait que ce soient eux qui lui apportent les idées, Mizoguchi se contentant de ne garder que celles qui lui agréaient.

Lorsque son scénariste favori Yoda Yoshikata lui apportait son script, Mizoguchi se contentait de le Iire. Puis il le lui rendait en le refusant. Comme l’autre cherchait à savoir ce qui n’allait pas, le cinéaste répondait : vous êtes le scénariste, je ne suis que le metteur en scène, c’est à vous de trouver. Et Yoda recommençait jusqu’à quinze fois son scénario.

* * *

Mizoguchi Kenji est au cinéma ce que J.-S. Bach est à la musique, Cervantès à la littérature, Shakespeare au théâtre, Titien à la peinture : le plus grand.

Cela signifie que, plus que tout autre, ce cinéaste a pénétré le secret de son art et par conséquent le mystère de la vie. Pour un artiste la compréhension intime de l’art, de l’homme et de l’univers ne font qu’un. En effet, plus le style d’un créateur adhère à la nature profonde de son art plus la pensée qu’il contient est riche et universelle.

Mizoguchi nous renvoie donc à la question : qu’est-ce que le cinéma ? Question insoluble non seulement en fonction de la place qui nous est impartie mais en soi (aucun art ne peut se figer dans le cadre rigide de théories, de lois et de règles). Mais question pourtant abordable. Certaines caractéristiques spécifiques, des constantes ou plus précisément des lignes de force essentielles permettent de discerner quelques uns des principes d’un art. Ainsi pour le cinéma du rapport apparence-réalité.

La caméra capte, en effet, à travers son objectif la réalité qu’elle enregistre. Mais c’est pour la renvoyer sur l’écran - par le phénomène de la projection - sous l’aspect de la pure et seule apparence. Ainsi la chose vraie, existence réelle a l’origine, se voit, par le seul processus de la technique cinématographique réduite à l’état de pure apparence, fiction, fantasme. Le monde objectif de la réalité et le monde subjectif du mental se trouvent inextricablement liés dans un conflit qui devient le sujet véritable des grands cinéastes.

A la différence des autres qui suivent les péripéties de ce duel en passant constamment de l’apparence à la réalité et établissent ainsi le mouvement secret et interne de leur film, Mizoguchi installe ce conflit au cœur même non seulement de sa mise en scène mais de chacun de ses plans. Chaque image, chez lui, est immédiatement double. A la fois le constat dans sa vérité documentaire du monde extérieur, dur, cruel, contraignant et le reflet du monde intérieur c’est-à-dire du retentissement affectif, du sentiment douloureux qu’éprouvent les personnages victimes de cette réalité qui les torture sans relâche. Dès lors, la durée de ce plan est fonction du mouvement subtil qui s’établit entre ces deux mondes, l’un - le monde objectif - cherchant toujours à imposer sa loi rigide et à détruire toute vie affective et spirituelle; l’autre - le monde subjectif - désirant au contraire préserver la qualité interne de la vie intérieure et plus encore transformer la réalité en un univers idéal, rêvé, irréel. Mouvement incessant qui se poursuit de plan en plan jusqu’à la victoire finale - et là encore apparente car tant que la vie continue le conflit ne peut avoir de cesse - de l’un ou l’autre camp.

Ceci se traduit esthétiquement par le conflit entre la beauté sensible, immédiate, évidente - beauté picturale - de chaque image chez Mizoguchi et la réalité qu’elle révèle très souvent atroce, impitoyable, infernale. C’est pourquoi plus l’image sera belle et semblera échapper par sa magnificence à l’emprise du monde objectif, plus cette beauté masquera la présence de celle-ci plus contraignante que jamais.

Ainsi dans l’Intendant Sansho le moment où la mère suivie de ses deux jeunes enfants et de sa servante s’avance dans la mer mouvante des joncs près du lac. Nous ne pouvons nous empêcher d’admirer une vue aussi splendide. Mais la mère qui pressent combien cette beauté cache de dangers se récrie alors que ce lieu est horrible ». Ainsi dans l’Impératrice Yang Kwei Fei, l’Empereur inconsolable de la mort de sa première femme se perd dans la contemplation d’un jardin merveilleux en écoutant de la musique.

Ce faisant il ignore la présence de Yang Kwei Fei qui sera pour lui source de vie et qui seule peut le sauver de la réalité du monde mort et stérile du souvenir affectif que la splendeur de ce décor a pour mission d’entretenir douloureusement. Ainsi encore dans les Contes de la Lune Vague après la Pluie, la perdition du potier dans le monde de la pure apparence, de la beauté formelle, monde fantomatique qui n’est qu’une aspiration de l’âme et de l’esprit mais qui se dissipant plongera le potier dans une réalité plus terrible qu’avant, etc, etc. Il n’y a pas un film de Mizoguchi où l’on ne puisse relever de tels exemples.

C’est que la pure beauté comble l’aspiration suprême de tous les personnages mizoguchiens et leur apparaît comme l’ultime refuge, et plus encore comme la seule véritable réalité, celle du monde du rêve et de l’affectivité, alors que la réalité objective se révèle n’être alors qu’une apparence : la vie même devient un songe. D’où le danger d’une telle attitude qui mène fatalement à la mort, et qui fait que la beauté plastique chez Mizoguchi est signe de mort. Aussi comprend-t-on mieux pourquoi toutes les morts chez ce cinéaste sont si douces, sublimes mais aussi terrifiantes. Ainsi la mort de l’Impératrice Yang Kwei Fei qui abandonne successivement tous ses atours, quitte ainsi le monde des apparences - celui de la vie - pour pénétrer dans le monde de la réalité durable : celui des sentiments éternels. Ainsi la mort d’Anju dans l’Intendant Sansho, celle de Madame Yuki, celle du père dans le Héros Sacrilege, etc.

Inversement les personnages qui désirent s’installer dans le monde de la pure beauté alors qu’ils sont encore en vie se voient justement condamner à perdre la réalité profonde du monde mental. La mort spirituelle et émotive s’installe en eux, les condamnant à vivre une vie errante et misérable, ou à des réveils douloureux. Nous l’avons déjà vu pour le potier des Contes de la Lune Vague. Souvenons-nous encore de la dernière scène du Héros sacrilège. Le héros aperçoit dans un pré sa mère entourée de danseuses amusant le seigneur, chef de la caste aristocratique. La beauté de cette scène porte sur ces personnages, leur condamnation. Ils ne sont plus que des morts en sursis, que des pures apparences. Ou encore le tout dernier plan de la Rue de la Honte. La très jeune fille envoyée comme servante dans la maison close est transformée, par la tenancière, en prostituée. On la farde donc. On masque sa beauté naturelle et simple sous celle des apparences. C’est sa propre mort morale, affective, spirituelle qu’elle appelle en faisant signe à l’horrible réalité qui l’environne.

Dans le combat sans fin que le personnage mizoguchien doit livrer au monde objectif pour imposer sa personnalité, c’est-à-dire son rêve, il n’y a de place que pour l’affrontement sans trêve. C’est finalement contre la beauté même que le héros doit se révolter car elle est le piège fatal. Alors la réalité extérieure attaquée de front Iivre son misérable secret : elle n’est que pure apparence qui recule épouvantée face à la force de l’esprit de vérité. Les palanquins sacrés, porteurs de miroirs dignes de ne fasciner que des alouettes, s’enfuient et s’évanouissent sous la flèche lancée par le Héros Sacrilège.

Le conflit apparence-réalité nous le retrouvons, spectateur, en nous-même. Chaque plan de Mizoguchi - puisque nous sommes au cinéma - est la seule réalité qui importe pour nous pendant la durée du spectacle. Il éveille en conséquence en notre conscience sensible, et ce dès son apparition sur l’écran, un sentiment de crainte, de tendresse, d’effroi, d’amour, etc. C’est ce sentiment que le plan, par sa durée fait évoluer en nous. Par contre-coup cette évolution intérieure agira sur la réalité du plan pour le forcer à évoluer lui-même selon le mouvement secret de nos désirs et de nos craintes. Par exemple, dans le Héros Sacrilège, le héros annonce ses fiançailles avec l’élue de son cœur. Aussitôt nous assistons à une fête populaire, sorte de procession de danseurs. Mais cet état de joie que cette vue provoque en nous est troublé par la menace que nous sentons peser obscurément sur ce bonheur étant donné que nous connaissons les dangers qui planent sur le héros. Aussitôt l’ordonnance de la fête est troublée par l’intervention des moines soldats qui provoquent une bagarre et sèment le tumulte.

C’est pourquoi un film de Mizoguchi n’est qu’une succession de moments purement affectifs qui se transforment selon les impressions que la vue du spectacle éveille en nous. Et c’est ce qui explique pourquoi une oeuvre de cet auteur est si touchante et prenante à une première vision mais si difficilement analysable. Nous sommes pris au piège de l’apparence de la réalité du spectacle, c’est-à-dire au monde de l’affectivité, qui est à la fois celui de l’illusion et de la réalité profonde selon l’emploi que nous en faisons. Pour saisir la vérité de cette réalité du spectacle il est nécessaire de nous détacher de sa beauté formelle, d’examiner l’intensité de nos impressions et les confronter à la réalité objective de la mise en scène. Nous pénétrons ainsi par le monde de la pure sensibilité dans l’univers de la pure intelligence. Alors nous atteignons à la connaissance totale qui est le but recherché par Mizoguchi, qui est la fin du cinéma, la raison même de l’homme face à l’univers.

1. Amico Rubín de Cendoya: nel tempo in cui io mi affaticavo per terre eteroclite, lei correggeva tranquillamente le linee del suo spirito secondo la guida offerta dal profilo delle sacre montagne celtibere. Lei è un uomo invidiabile, nato a Cordova, ma che tuttavia ha saputo affermare naturalmente, accanto al purismo (casticismo), il classicismo, intendendo questa parola al nostro senso, non come un modello o una regola, ma come una direzione e un impulso, non come un tipo dogmatizzato, ma come un credo fluente che ad ogni istante supera se stesso, muta nel corpo all’interno di un alveo senza mutamento. C’è ancora gente per cui non è del tutto chiara questa faccenda del classicismo, persone affette dal vago sospetto che tutta questa macchina del mondo è nata nel loro stesso giorno; lasciamole nella loro opinione: in fondo è oltremodo conveniente che alcuni nostri amici pensino diversamente da noi, perché così otteniamo l’arricchimento della coscienza nazionale. E lasciamogli l’arduo compito di rendere logicamente decente il loro solipsismo, cerchiamo noi di dare alle nostre energie, poche o molte, l’alveo e la coscienza del classico.

(...)

Perché il classico possa sgorgare in qualunque momento della nostra storia, occorre farne un concetto metastorico. Mi spiego. Nella sua Arte de poesía castellana diceva ad esempio Juan del Encina: « Non dubito che i nostri predecessori abbiano scritto cose più degne di memoria: perché oltre ad avere ingegni più vivi, arrivarono per primi e presero alloggio nelle migliori ragioni e sentenze ». E il prologo della Primera crónica general de España inizia: « Gli antichi sapienti, che furono nei primi tempi e trovarono i saperi e le altre cose... ». Queste due citazioni di epoche così diverse risultano una definizione implicita del classicismo come lo si è inteso finora. Questo è il classico storico: così l’hanno inteso insieme al medioevo i sapienti amici del sapiente Alfonso: così ha inteso il classicismo Juan del Encina, benché umanista e rinascimentale, gran viaggiatore per l’Italia e validissimo poeta.

Per loro il classico è l’antico, e le opere e gli uomini classici ottengono questo privilegio grazie ai loro anni di servizio.

Altro sintomo di ciò di cui sto parlando, amico Rubín, è la perpetua querelle degli antichi e dei moderni: così posta la questione, si tratta di una sciocchezza. Si sarebbe dovuto parlare di classici e romantici, non di antichi e moderni. Classici e romantici sono sempre esistiti, dalla Grecia in poi: la storia europea - o con altro nome: umana - è la storia delle lotte tra questi due angeli. Ormuz e Ariman, principi del bene e del male.

In qualunque momento dell’oggi, dello ieri o del domani europei si troverà lo scontro metafisico tra i due principi, l’uno in calo, l’altro trionfante, che polarizza le inquietudini umane.

L’errore di pensare il classicismo secondo una nozione cronologica, e di confonderlo in senso più o meno stretto con l’antichità, ha radici psichiche così profonde che non esito ad attribuirlo ai resti di asiatismo rimasti nei cuori europei. È noto infatti che per l’orientale un libro, per il mero fatto di essere antico, è un libro ispirato, è un libro divino. Lei può vedere qui il classicismo storico di mongoli e semiti, il classicismo superstizioso, il classicismo romantico. Perché romantico? - dirà lei...

(...)

Un resto di asiatismo, di propensione a materializzare le cose, io vedo nella confusione del classico con l’antico. Questo è il classicismo romantico, reazionario, conservatore, che ama bruciare, come incenso su un altare consacrato al Dio dei morti, l’aulente sostanza del futuro. Non ci serve a nulla questo classicismo da fannulloni che ci fa il malocchio dal profondo dei vecchi secoli in cui è stato messo. Anzi, abbiamo necessità di un classicismo che orienti la nostra attività e, portandoci aromi di terre nuovissime, ci inciti alla conquista per mari mai prima solcati. (...)

José Ortega y Gasset, Teoria del clasicismo

L’Art de la pensée

Let’s be modest: in France, film criticism is a tradition. The first French film review dates back to 1908. By 1918-1920, people began calling cinema an art form. By 1946, a new generation of critics, including André Bazin, began trying to define what cinema was. And by the 1950s, when we at the Cahiers du Cinéma attempted to define what an auteur was, we kept coming back to the notion that an auteur was a director whose thought[1] expressed itself on screen.

This reminds me of what my father used to tell me: “Everyone can have a hundred ideas a day. But what counts is to have one idea, and to take it as far as possible each day.” In other words, to have a thought. And the more I think of it, the more I believe that art is, in fact, thought. It’s the manifestation of our imagination through thought - not necessarily the rationality of thought, but the magnitude by which thoughts can express both our conscious and unconscious selves. Plenty of filmmakers have ideas, but very few have a thought.

For instance, Quentin Tarantino has lots of ideas, and from time to time he has a thought, but it’s not an immense one. On the other hand, it was clear from his very first film that James Gray was what the Cahiers called an auteur. You could immediately spot it. And after four films, it’s been confirmed. His work is marked by a highly emotional, sensitive and violent thought, channeled through a mise en scène that is rooted in classic auteur cinema.

With each film, he returns to the same thought over and over again: No matter what you do, our pasts are inescapable. It’s the very definition of tragedy - the pasts, and the Gods, weigh upon us with all their might. All of James Gray’s films consist of one or several characters looking to escape their pasts and liberate themselves, knowing all the while they will never do any such thing. If Visconti in The Leopard employed the maxim: “Everything must change so that nothing will change”, in James Gray’s movies the maxim could be: “We want everything to change, but we know that it cannot.”

The past in James Gray’s world means Family - Family in the sense of a mother, father and/or brother, but also family in a larger sense that reflects American society as a whole, with its notions of good and evil, and the idea that every good deed carries its own evil within it. While family may provide the foundation of love, it also suffocates us with its one original sin: it curtails freedom.

In The Yards, Family is defined by the broader clans of politicians and contractors, with each character shuffling to find their place as they march toward their doom. In Little Odessa, Tim Roth character escapes his family by eliminating them, while in We Own the Night, Joaquin Phoenix character is relentlessly brought back to his family, where he winds up replacing his father. And in Two Lovers, the mother played by Isabella Rosselini lets her son go, knowing however that he’ll soon return, that he’s incapable of leaving home.

Tragedy in James Gray’s films is also manifest in the way he uses action not to advance the plot, but to plunge us deeper into its emotional core. He’s constantly revealing the impossibility of making an “action” film (in the American sense of the term). With the prototypical American film the hero acts to erase the past in order to reach the future, and one could caricature the whole of American cinema as one long sequence of a car chasing another car, as the past recedes into the background.

But in the chase scene in We Own the Night, instead of driving away from the past, the hero heads right into it. His actions are blocked - in fact, he can’t act at all. All action has been withheld, and the hero’s goals are never, in the end, resolved, but left to hang there: the suspense is forever suspended. Rather than trying to reinvent the wheel, so to speak, James Gray gives us a car chase where there’s no real chase, because in his world such a chase simply cannot happen.

While the characters remain blocked by their pasts, they’re also trapped within James Gray’s ironclad use of cinematic framing. As a director, he has reduced his style to the essential - to the frame as the purest expression of his thought. It’s a style that was born with Griffith, then developed by Murnau, and finally perfected by John Ford: if one is not in the frame, one does not exist. There is no hors-champ, no world beyond the limits of the frame, and the more he progresses, the more James Gray utilizes the frame and the frame only as a narrative tool.

This is particularly apparent in Two Lovers, in the scene where Sandra talks to Leonard in his bedroom. Initially, she’s framed at different angles, but during the scene’s crucial moment - where he tells her about the wife he once loved but ultimately lost - Sandra is shown exactly at the center of the frame. For Leonard, this means quite simply that there is no escaping the woman that both his past and family will force him to love, and the mise en scène lays her bare before him. She is the target of anyone’s desires but his own.

If the frame is James Gray’s single most potent cinematic tool, he occasionally uses other techniques - slow-motion, etc. - but only out of pure necessity, and he employs shots/counter-shots in such a way that nothing ever leaves the frame. While most contemporary American Filmmakers are concerned with destroying the frame or exteriorizing it via irony, he does the opposite, enclosing the totality of his art within the frame itself.

Many will deem such a style classical, but I find it to be the opposite. For modernity in cinema is less about inventing something new - an idea which has obsessed Hollywood for the last few decades - than about returning to the past to build upon cinema’s foundations. The films of James Gray, both in their thought and expression, are classic works which reinvent our conception of classicism. They are, therefore, entirely modern.

With auteurs like him, the cinema will never die. Moreover, an art that had waited for millions of years to exist, an art directly founded upon lives that are captured and recorded, will never cease as long as life itself continues. As for how such an art is utilized, that’s another story.

[1] In French, the term “pensée” can signify “thought”, but also a “body of thought,” a “way of thinking,” or a “set of beliefs.”

Jean Douchet

Uma tese singularmente drástica da nossa modernidade, e contudo amplamente aceita e repetida como um lugar comum da época, afirma a inaptidão de todos os sistemas filosóficos, a impossibilidade das grandes sínteses do pensamento e a incapacidade em geral da razão para dar conta da realidade. Não é difícil imaginar porque é que esta tese tem tanta popularidade: os filósofos são muitos, os livros de filosofia são longos, pensar é cansativo e faz dores de cabeça. E depois, evidentemente, para ler Schopenhauer, é preciso recuar até Hume e a Kant; para ler Sartre, remontar a Heidegger, e não se pode chegar a Marx sem passar antes por Hegel, por Ricardo, por Feuerbach. Para se compreender Wittgenstein, é preciso saber lógica; para ler Vico, história; para abordar Santo Agostinho, teologia. Torna-se, é claro, muito tentador que então alguém nos convença com um bom argumento de que nada disto é necessário, que todos esses rapazes estavam enganados e que podemos passar sem perdas por cima desses três ou quatro mil livros.

Em vez de um bom argumento há um golpe de mão demasiado rápido: a crítica parte da afirmação de que a razão humana é limitada (o que, sem dúvida, é verdade e tão inovador como, por exemplo, dizer que os homens são mortais, ou que, embora agite os braços muito rapidamente, não levantaremos vôo) e, à laia de conclusão, põe de lado toda a história do pensamento, fazendo passar por impotência toda a sua limitação.

Borges e a Matemática

Num arco, se abrigando, o Sol que está morrendo,
E, mortalha, sem fim, que do Oriente nos vem,
Repara, meu Amor, na Noite aparecendo.

- History takes its time.

Clark Gable-Raoul Walsh, Band of Angels

Única forma de descrever o que é este filme: Gone with the Wind refilmado por Marguerite Duras.

Un film impoli

par PIERRE RISSIENT


Je sais, je risque d’être partial...

Je serai partial parce que déjà en 1965, un immense film, Gempelerya [Changements au village] n’a pas été reconnu à sa hauteur. Je serai partial parce qu’il n’y a pas si longtemps Wekande Walauwa [Le domaine] a été martyrisé en grande partie à cause de l’extrême dénuement de ses moyens techniques aux yeux de ceux qui n’ont pas su ou voulu voir la magnificence en profondeur d’un grand cinéaste, Lester James Peries, qui lui voit – et avec quelle humilité – comme à rebours, le périple de sa vie, les changements de son village, de sa ville, de son pays. Je serai partial aussi parce que l’on a été injuste envers Sumitra, l’épouse de Lester, dont La sœur aînée est fait de cette même douceur et de cette même douleur...

Oui, je serai partial alors que l’on méconnaît trop le seul cinéaste au monde qui soit encore le Griffith de son pays – Rekava [La ligne du destin] est au Sri Lanka le film fondateur que Naissance d’une nation fut aux Etats-Unis. Aujourd’hui, avec Prasanna Vithanage, Vimukhti Jayasundara et Asoka Handagama, le Sri Lanka nous envoie non pas des « fils », ni des « héritiers », mais je dirais plutôt des « neveux »... Qu’on en juge sur le cas de La traversée du rêve [A Letter of Fire], le cinquième long métrage de Asoka Handagama.

Nul doute que certains vont se récrier devant le nouveau film d’Asoka comme on le fit devant certains mélodrames de celui qui n’était pas encore reconnu et inscrit au répertoire sous le nom de Douglas Sirk... La traversée du rêve est un film impoli : ne tourne-t-il pas le dos à tous les clichés, à tous les modèles que certains attendent, exigent même, de ces contrées cinématographiques en voie de développement d’où il nous parvient ? La traversée du rêve est un film impoli et barbare : sa barbarie, le film la doit d’abord au choc d’une histoire qui se déroule dans la très haute bourgeoisie, dans l’opulence urbaine d’une société dont on avait pris l’habitude de nous montrer que les classes déshéritées, la pauvreté rurale... Certains de ses personnages ne sont guère plus que des fantoches frivoles. Mais Sirk n’écrivait-il pas aussi sur du vent ?

La traversée du rêve est aussi un film décadent, qui ravive quelque part en moi de vieux souvenirs de lecture de Barbey d’Aurevilly, Huysmans, Villiers de l’Isle Adam, sans que je puisse en dire plus. C’est un film vociférant, le tympan se voile souvent et soudainement : on ne perçoit plus alors les vibrations émotionnelles qu’en sourdine. Et puis le voile se déchire, hurlant : on est à vif, irrité oui... Vous voyez à quel point nous sommes loin de ce « world cinema » policé qui ne sait plus vivre dangereusement !

A l’image de son créateur, La traversée du rêve est un film ambivalent qui se retourne sur lui-même, un film naïf qui pourtant, curieusement, sait rire de sa naïveté, un film irréel qui, telle la figure du père, son personnage central et absent, finit par s’inscrire dans la pierre. Un film presque trop long, ce n’est pas loin d’être vrai, une musique parfois contestable et trop abondante, j’en conviens. Et vous pourrez être, comme je le suis, ambivalent à son égard, saisi par la nature extrême, excessive, de ce film de feu... Un film irrévérencieux, mais d’une telle élégance et d’une telle force dans sa façon de tirer sa révérence.

Au fond, est-ce que je suis si partial ?...


Paris, juin 2005

Raramente iam ao concerto, menos ainda ao teatro. Mas se encontravam, sem ter combinado, na Cinemateca, no Passy, no Napoléon, ou nesses cineminhas de bairro, o Kursaal, em Gobelins, o Texas, em Montparnasse, o Bikini, o Mexico, na praça Clichy, o Alcazar, em Belleville, outros mais, perto da Bastilha ou no Quinzième, essas salas sem graça, mal equipadas, que pareciam ser frequentadas apenas por uma clientela heterogênea de desempregados, argelinos, velhos solteirões, cinéfilos, e que programavam, em infames versões dubladas, essas obras-primas desconhecidas das quais eles se lembravam desde os quinze anos, ou esses filmes com fama de geniais, cuja lista sabiam de cor e que, fazia anos, tentavam ver, sem conseguir.

I'm not so fond of Foucault, it's because he's always saying, "During this period, people thought 'A,B,C,'; but, after such and such a precise date, it was thought, rather, that '1,2,3'." Fine but can you really be so sure? That's precisely why we're trying to make movies so that future Foucaults won't be able to make such assertions with quite such assurance.

Outro trecho, mesma entrevista: (...) there's nothing in the Nazism of linguistics we have any use for.

Pelas sendas da modernidade

Nous ne sommes plus innocents
Par Jacques RIVETTE (1950)

Voir à neuf aujourd’hui tels films de Stiller, Murnau, Griffith frappe et révèle l’exceptionnelle importance qu’y revêtent les gestes de l’homme, les démarches de tout l’univers sensible : l’acte simple de boire, de marcher, de mourir y possède une densité, une plénitude de signification et la confuse évidence du signe, transcendant toujours toutes interprétations et limitations – qu’il serait vain désormais de chercher dans le film ; à peu près seuls, Vigo, Renoir, suggèrent ainsi une incessante improvisation de l’univers, une perpétuelle et tranquille et sûre création du monde. Le silence n’explique rien.
Le mal commence avec les suiveurs des « pionniers », avec la réflexion sur le miracle ; toute réflexion implique l’analyse, – qui dût évidemment commencer par le plus sommaire : on réalise des films de synthèse, inexperte encore et naïve, d’où toute sève s’était enfuie. La maladroite systématisation d’un langage, d’une syntaxe que Griffith avait dû confusément élaborer pour s’exprimer, et qui n’était que la conséquence superficielle de son univers particulier – mit le ver dans le fruit, qui n’allait cesser, sous des formes toujours plus sourdes et subtiles, de littéralement dévitaliser le cinéma : lente création d’une rhétorique, toujours plus fine et nuancée, mais aussi plus impitoyablement analytique.
Car : toute découverte, à partir du plan unique ou du « tableau » des primitifs, devait aller presque toujours dans le sens de l’analyse, et plus précisément de l’ellipse, spatiale ou temporelle (un gros plan, est ellipse du contexte spatial) ; au nom de l’éminente supériorité de la suggestion, le refus bientôt systématique de rien montrer qu’exsangue et inoffensif, la dérobade effarée devant l’acte vivant, inséré dans l’espace concret, et sa tranquille impudeur, commandaient une fatale et obstinée dessiccation du réel. L’espace filmique « découpé », morcelé, bientôt désorienté dans l’accumulation des angles rares et divergents et des mouvements d’appareil, perd toute réalité, toute existence même ; on aboutit à un seul cinéma du temps, où rien n’existe que la pure durée de succession d’actes sans densité ni réalité : naissance de la dangereuse notion, toute gratuite, de rythme et de vitesse, – tentant de donner le change en remplaçant l’existence et la présence par l’accumulation, et espérant créer une proie d’une multiplication forcenée d’ombres fuyantes.
Un cinéma du discours rhétorique, où tout doit se plier aux formules usuelles et polyvalentes, stéréotypées pour tout usage : l’univers est capturé et détruit sous un filet de conventions formelles.
Qui correspondent cinématographiquement à des conventions de raison, et donc d’être : un univers, frappé de superficialité, d’irréalité, d’atonie, d’inefficacité, d’insignifiance, engendrant inévitablement la plus complète méfiance par les formes conventionnelles selon lesquelles il apparaît ; moins encore qu’ailleurs, il n’y a ici de séparation de forme et de fond : l’objet est tout dans son acte d’apparaître ; préméditation et routine le condamnent automatiquement et sans appel.
La grande erreur semble donc, d’un langage courant, indifférent à son objet, d’une « grammaire » valable pour n’importe quel récit ; au lieu d’un style nécessaire, nécessité pour celui-ci, plus : créé par lui au fur et à mesure de son expression. Le réalisme ne saurait être solution si l’on entend seulement, par ce mot, substitution, dans des cadres préexistants, interchangeables et inamovibles à des signes conventionnels (adaptés somme toute à leur fonction et à leur contexte) – d’autres, n’ayant de valeur que par référence à un univers autre, et sans commune mesure avec celui de l’écran. Mais seulement si réaliste celui qui se refuse à analyser et disséquer a priori, suivant schèmes et scalpels habituels, sa vision et la transcrit telle et sans intermédiaire sur pellicule, mettant la caméra en prise directe avec sa réalité.
Le « fond », dans son effort naturel à s’exprimer, devient forme et langage : le vivant-organique n’est pas de l’informe (mais seul ce qi est artificiellement animé). Un acte de foi s’impose : dans la puissance naturelle, la force vitale de l’univers intérieur à naître au monde sensible et naïvement s’exprimer : le fait de passer à l’être, à l’apparence, le formule automatiquement, si nul « repentir », nul préjugé, aucun complexe ou relent paralysant des anciennes rhétoriques, ne vient brouiller le jeu, le champ magnétique du miracle naturel, – et si nulle appréhension, nulle impatience, ou manque de foi, ne fait trembler la main guidant la caméra.
Nous crevons d’asphyxie, et d’intoxication rhétorique : il faut faire retour à un cinéma-transcription sur pellicule : « écriture » simple ; fixation d’univers et de leurs réalités concrètes, sans intervention personnelle de la mécanique (aux nickels d’avorteuse, tueuse, dissécatrice…) inscrire simplement sur film les manifestations, le mode de vie et d’être, le comportement du petit cosmos individuel ; filmer froidement, documentairement ; à l’univers de vivre ; la caméra réduite au rôle de témoin, d’œil ; et Cocteau a justement introduit la notion d’indiscrétion ; le plus nettement. Il faut se faire « voyeur ». Les trouvailles visuelles surgissent sans cesse à partir du moment où l’on cesse de les chercher (« Tu ne me trouverais pas si tu m’avais cherché »), par les rapports successifs des phénomènes observés entre eux, et par rapport à un regard qu’ils ne soupçonnent pas : ils n’agissent pas en conséquence de celui-ci, mais à l’état naturel.
La personnalité du créateur se manifeste certes dans son « choix » d’angles, dans son jeu par rapport à la rhétorique usuelle, – dans la mesure où ce qu’il veut montrer diffère d’un spectacle anonyme, et nécessite pour tout apparaître, un regard neuf, plus curieux et libre de préjugés, qui seul en saura pleinement rendre compte. Et l’univers commande ce regard, mais le regard ensemble impose et crée cet univers ; l’univers du créateur n’est que la manifestation, l’efflorescence concrète de son regard et de son mode d’apparaître, – ce regard qui n’est lui-même qu’apparition d’univers.
Il sied de rappeler, au terme d’une analyse dont les nécessités internes nous ont pu conduire à une artificielle division du réel ; dont la propre existence, absurde et contradictoire, ne saurait directement être prise pour objet, mais doit surgir au terme de l’examen, comme son couronnement naturel et sa preuve. – Univers et regard, l’un et l’autre une seule et même réalité ; qui n’existe que par le regard que l’on prend d’elle et celui-ci n’a de sens à son tour que par rapport à elle ; – réalité indissociable, où apparence et apparaître sont confondus, où la vision peut sembler créer la matière (travellings de Renoir), comme la matière impliquer la vision ; sans antériorité, ni relation de causalité. Une seule et même réalité aux deux visages confondus et uns dans l’œuvre créée.
Post-scriptum : lieux communs et vérités premières.
Le film est langage, certes, et profondément significatif, mais fait justement de signes concrets, et ne se laissant pas réduire en formules ; il est inutile, semble-t-il, de rappeler l’unicité du plan, de la prise : captation de l’instant irrémédiable. Là réside le défaut de tous les rapprochements littéraires : grammaires, syntaxes, morphologies, si bien intentionnés soient-ils. La systématisation néglige toujours a priori la complexité de la réalité sensible, pour échafauder ses échafaudages théoriques ; il ne saurait y avoir de grammaires, de syntaxes fondées en loi, mais seulement d’empiriques routines, de hâtives généralisations dans un tel moyen d’expression : nul plan ne se laisse ramener à une formule qui n’en laisse aussitôt échapper la complexe richesse, toutes les virtualités et puissances confuses, qui sont sa réalité même et son existence ; tout au plus pourra-t-on discerner quelques lignes de force tendant à orienter suivant certaines directions les particules sensibles (mais autant d’impondérables) du « champ » magnétique. Rien de semblable aux mots, signes abstraits et conventionnels, qui s’organisent suivant des règles stables ; le plan reste toujours du domaine de l’accidentel, de la réussite unique et sans retour ; une phrase se récrit à volonté. Les conventions de la syntaxe et de la rhétorique sont consubstantielles au mot, et participent de la même nature de convention sociale pour une réciproque compréhension : la croisade de Paulhan contre la « terreur » littéraire trouve en ces faits sa justification. Mais syntaxe et rhétorique sont dans le film, artificiellement plaqués sur du vivant, qui leur échappe, ou qu’elles paralysent, glacent et tuent : nul Paulhan n’est ici concevable ; où la seule Terreur fait loi. – L’expression naturelle qui, dans un langage artificiel et de convention, est de se plier aux conventions et aux artifices, exige, dans ce langage sans loi, toujours improvisé, créé, toujours aventureuse tentative, une continuelle improvisation, une création perpétuelle.

Gazette du Cinéma, maio 1950.

2011

Deuxième note ajoutée: Les deux films de Festa Campanile révèlent de la part de leur auteur un ton original, indépendant des négligences qu'on peut çà et là y relever. Je voudrais mentionner un certain nombre d'autres cinéastes dont l'oeuvre a réussi également à avoir « un ton », en dépit des circonstances parfois décevantes, difficiles, de leur gestation. Il s'agit entre autres d'E.G. Ulmer, Hugo Fregonese, Stuart Heisler, Matarazzo, Paul Fejos, Ludwig, Ida Lupino, Ray Milland, C. Walters, P. Wendkos, Chenal, Maurice Tourneur, Jack Webb, Richard Wilson. Marginales et peu connues, il n'est pas hasardeux d'affirmer que les oeuvres de ces cinéastes ont fait fructifier le cinéma en profondeur. Elles sont analogues à ces livres dont parle Miller et qui constituent, dit-il, des « réservoirs secrets où vont puiser les auteurs moins doués qui savent comment séduire l'homme de la rue ». En tous cas, elles méritent le respect et qu'on les regarde à deux fois. On ne peut les ignorer si on est tant soit peu intéressé par le vrai cinéma. Bien entendu, la liste ci-dessus est loin d'être exhaustive.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967, p. 93-94

À côté de certains petits films français, espagnols, italiens, faits un peu à la va-comme-je-te-pousse mais fourmillant d'invention, le cinéma à la Scorsese m'apparaît au bout de dix minutes d'espérance presque toujours déçue comme un habit d'académicien bavard coupé chez le bon faiseur. Il y avait plus de poésie agissante dans deux plans de Ludwig, de Fuller, d'Ulmer, d'Ida Lupino, de Cottafavi ou d'Anthony Mann que dans toutes ces grandes machines célébrées par les médias, réjouis de retrouver chaque fois l'« art du XXe siècle » au niveau « Pognon-Pipole-Pub » sur lequel il n'y a rien d'autre à dire que « Pognon-Pipole-Pub », ce qui constitue le bonheur absolu de notre paradis terrestre.

Michel Mourlet, Avant-propos, L'écran éblouissant - Voyages en cinéphilie 1958-2010, Presses Universitaires de France, 2011, p. 16

Note ajoutée: L'histoire du cinéma est loin d'être achevée - à peine commencée en réalité. Trois domaines à mon avis devraient tenter les futurs historiens du cinéma. Je les indique brièvement: 1) le cinéma français d'avant-guerre: un cinéma qui a beaucoup demandé à des gens qui n'étaient pas exactement gens de cinéma, surtout gens de théâtre - acteurs, dramaturges - et qui, en conséquence, a beaucoup reçu d'eux; un cinéma dont les buts, les méthodes, l'esprit sont presque aussi différents de ceux du cinéma français d'après-guerre que s'il s'agissait de deux cinémas de nationalité différente. Avec le sourire (1936), film écrit par Louis Verneuil et mis en scène par Maurice Tourneur est, par son invention, sa vivacité, son cynisme, son expressivité à tous les niveaux (en particulier social et moral) un film typique de cette période, où le cinéma français fut peut-être le premier du monde. Bien mièvres et bien scolaires en tous cas nous paraissent aujourd'hui, à côté de ce film, les meilleures comédies américaines de l'époque. Il est sûr qu'il y a là tout un domaine à explorer et à recenser avec, comme on dit, « un regard neuf »; 2) le courant comique dans le cinéma italien des débuts du parlant à nos jours (de la clownerie pure à la plus virulente satire sociale) est un filon sans doute intéressant lui aussi; 3) le troisième domaine est peut-être le plus important: il s'agirait d'examiner, dans une perspective historique, le rôle de chacune des principales firmes américaines. Cette étude n'est pas à mener, comme certains le croient, d'une manière hostile à la notion d'auteur. Ses conclusions au contraire mettraient on ne peut mieux en valeur l'importance et le talent respectifs des grands du cinéma U.S.

Jacques Lourcelles, Journal de 1966, Présence du Cinéma n° 24-25, outono 1967, p. 79


The pictorial splendor of Maurice Tourneur's films was complete in itself: sound and dialogue merely got in the way of the images.

William K. Everson

Descobrimos imediatamente no cinema a realização concreta das intuições filosóficas que floresciam no final do século XIX. Ele projeta a duração nos limites planos do espaço. O que estou dizendo? Ele faz da duração uma dimensão do espaço, o que confere ao espaço uma nova e imensa significação de colaborador ativo, e não mais passivo do espírito.

Le premier et le seul entre tous nos moyens d’expression, le cinéma ne se contente pas de réintégrer l’homme dans l’univers, de lui rendre ses rapports réels et permanents avec le temps, l’espace, l’atmosphère, la lumière, la forme et le mouvement. Il ne se borne pas, depuis que la captation des bruits et des souffles du monde lui permet de réaliser l’orchestration symphonique de nos sensations auditives et de nos sensations visuelles, à nous marquer notre place de Maître d’œuvre au centre commun de réception et de commandement de la symphonie universelle. Il nous apprend peu à peu à replonger notre voix même dans la totalité de l’Être comme l’une des plus humbles – puisque condamnée à obéir consciemment à son rôle – entre les sonorités et les images innombrables qui font de l’Être même une incantation multitudinaire où il se cherche dans sa propre exaltation. D’abord surpris, quand il a disposé de la voix humaine, le cinéma a reculé de plusieurs étapes, comme pour prendre un champ nouveau. Il s’est trop rapproché du théâtre, s’éloignant d’autant de la sculpture, de la peinture, de la musique et de la danse qu’il doit se garder de perdre de vue, car elles lui interdisent, sous peine de mort, de jamais oublier la forme, le passage, le rythme et le mouvement. Mais il porte en lui sa délivrance. Le seul fait d’exister revendique pour lui cette formidable puissance, qu’il est seul à posséder, d’être et de devenir chaque jour un peu plus la langue universelle des hommes, que la parole n’est pas encore, et ne sera peut-être jamais.

Elie Faure, Ombres solides, « Introduction à la mystique du cinéma », 1934

Grécia e Itália, eternos contos de advertência da civilização ocidental.

Em outras palavras: merda à vista.