« TOURNEUR, ENTRE LA TERREUR ET L’EMERVEILLEMENT »
par Michael H. Wilson

Comment dire la beauté des films de Jacques Tourneur à qui n’a pas encore éprouvé leur pouvoir d’envoûtement ? Ce sont des films discrets, qui nous parlent sur le ton de la confidence. Ils conservent pourtant un éclat hypnotique longtemps après que leurs péripéties se sont estompées dans nos mémoires. Peut-être parce que l’ambition secrète du conteur était immense : nous prendre par la main et nous conduire sur le seuil de l’outre-monde. Aux limites de l’indicible. Ce qu’il attendait de son art : rien moins que de suggérer l’invisible.

Né et mort en France, nourri de culture française, Tourneur a fait l’essentiel de sa carrière aux États-Unis. Mais son oeuvre est trop fascinée par l’inconnu et l’ambiguïté pour ne pas déborder les deux cultures. Elle bat en brèche la tradition cartésienne : le réel est bien trop complexe pour être appréhendé et à plus forte raison expliqué rationnellement. Et elle fait fi du moralisme anglo-saxon : l’évaluation morale des actes est si aléatoire qu’elle décourage tout manichéisme. S’il y a une vérité, elle se dérobe dans une frange de clair-obscur où se déploient toutes les irisations du prisme.

La carrière du cinéaste témoigne à sa façon des voies capricieuses du destin : une carrière erratique, toute en méandres, scandée par des allers et retours entre l’Europe et les États-Unis, et qui après plusieurs faux départs, ne prend son essor qu’avec le défi, magistralement assumé, de « Cat People ». Des beaux jours de la RKO aux désillusions de la production indépendante, elle va connaître l’apogée et la déliquescence du studio system.

Son oeuvre nous donne, avant tout, une leçon d’humilité : le visible n’est qu’une infime partie de l’univers. Au-delà des apparences, il est des mondes parallèles qui ignorent nos catégories spatio-temporelles. Tourneur croyait en leur existence et à une communication possible avec eux. (La communication entre vivants lui paraissait bien plus mystérieuse.) Ses meilleurs films nous invitent à soulever un coin du voile. À sonder ce qu’un de ses personnages, le sorcier Karswell de « Night of the Demon », appelle le versant crépusculaire ou le demi-jour de la conscience.

Bien souvent, le voyageur qui se penche sur cet abîme recule et bat en retraite, ébranlé au plus profond. Qui ne serait pris de frisson ou de vertige quand il entrevoit - entrevoit seulement - une pluralité de dimensions incompréhensibles? Les esprits forts ont du mal à résister à cette commotion, toujours douloureuse. Tourneur n’aime rien tant que bousculer leurs certitudes. Les dépouiller de leurs préjugés. Leur arracher leurs dernières illusions.

Tentons d’esquisser l’itinéraire qui lui a inspiré ses plus beaux films : un individu ordinaire, arraché à son milieu et à ses habitudes par une circonstance fortuite, est précipité dans une épreuve à laquelle rien ne le prédisposait, mais au fil de laquelle il découvre un univers extra-ordinaire dont il n’avait pas soupçonné l’existence. Cet univers second peut être souterrain (films criminels) ou parallèle (films fantastiques), spirituel (Stars in My Crown) ou psychotique (The Leopard Man). Ce peut être le double ou le revers du sien, mais il en sortira marqué, retourné, humilié, sans doute plus désespéré qu’auparavant. Pour certains, il ne restera que le suicide.

Car le coeur est, lui aussi, un abîme inscrutable, parfois plus redoutable que gouffres et maelströms. Ceux qui le contemplent de trop près s’y brûlent corps et âme. Si les hommes ne peuvent comprendre leur univers, c’est qu’ils ne peuvent ni se comprendre entre eux ni se comprendre eux-mêmes. Il faut donc que la mise en scène y supplée par la composition du plan, la modulation des rapports spatiaux, la clarté de la profondeur de champ, le langage de la couleur: toutes « correspondances » qui traduisent, indirectement, et mieux que tout dialogue, émotions ou états d’âme.

Parce que le visible n’est qu’un voile, parce que les choses sont les signes d’autres réalités, la lumière, en particulier, est appelée à jouer un rôle primordial. Dramatiquement et symboliquement. C’est elle qui impose la familiarité de l’étrange ou l’étrangeté du familier. Un changement d’éclairage suffit à suggérer un pan de la surréalité qui nous entoure : le paysage connu devient source d’angoisse ; le paysage inconnu suscite l’illusion du déjà-vu ou du déjà-rêvé...

Pas un film de Tourneur où le protagoniste n’ait à actionner le commutateur électrique, à allumer une bougie, à se saisir d’une torche ou d’un flambeau... Donner de la lumière, ou l’éteindre, est un acte décisif, souvent une question de vie ou de mort.
Le cinéaste reconnaissait volontiers que c’était son « idée fixe » sur le plateau.

Mettre en scène, c’est peindre avec l’ombre et la lumière, l’une et l’autre se prêtant vie en une alchimie toujours renouvelée. Tourneur aimait que la source lumineuse soit visible dans le champ, parfois au premier plan, parfois en amorce, à la fois fidèle et fragile, banale et magique. Présence rassurante, mais aussi trompeuse puisqu’elle suscite autour d’elle des ombres plus profondes... et de nouveaux mystères.

L’ambiguïté « fantastique » en vient à contaminer tous les récits de Tourneur. Même quand l’énigme n’est pas d’ordre surnaturel, on perçoit un décalage entre les péripéties en surface et les forces obscures qui hantent la pénombre de l’arrière-plan ou du hors-cadre. Entre ce qui est contrôlé et ce qui est déchaîné. À tout instant tout peut basculer, et l’inquiétude virer à l’angoisse, voire à l’épouvante. La main de « Night of the Demon », qui se pose soudain sur la rampe de l’escalier, dans le dos de l’enquêteur, alors qu’il descend vers son rendez-vous avec la peur, pourrait être celle du cinéaste lui-même.

Ne faut-il pas s’émerveiller qu’un réalisateur aussi obligeant ait su éclairer la plupart de ses intrigues sous cet angle si particulier ? Il semble avoir hérité de Murnau, le voyant de « Nosferatu » et « Tabu », un sentiment tragique de la vie. « Il n’y a pas de beauté ici, seulement la mort et la pourriture », s’exclame le héros spleenétique de « I Walked With a Zombie », face au ciel constellé et à la mer phosphorescente. Si les poissons volants bondissent, c’est de terreur. Si l’océan scintille, c’est grâce à des myriades d’organismes en putréfaction. « Tout ce qui est bon meurt en ces lieux... même les étoiles ».
Qui croit entrevoir l’Eden doit aussitôt constater qu’il est irrémédiablement perdu.

Il y a, enfin, un mystère Tourneur. D’une remarquable modestie, il se considérait comme un menuisier : « Je faisais toujours de mon mieux avec ce que l’on me donnait, comme un ouvrier avec son morceau de bois ». Il ne se serait battu que pour une poignée de projets, comme « I Walked With a Zombie » et « Stars in My Crown ». Et pourtant, son oeuvre présente un univers singulier, des thèmes récurrents, des motifs obsessionnels. Et une écriture en pointillé, qu’il a du reste revendiquée : « Le parti-pris de suggérer l’horreur, ça c’est vraiment un apport personnel ».

Cet artisan est aussi un artiste profondément disponible. Il sait lâcher la bride à son instinct quand il aborde les genres les plus codifiés de Hollywood. Étant lui-même un spirite, il savait qu’en matière de création l’inspiration vient du subconscient : « Il se peut fort bien que vous soyez de plain pied inconsciemment avec un certain type d’histoires alors que vous pensez le contraire. Cette attitude vous oblige à être ouvert, réceptif à tous les genres, à toutes les formes de narration ».

Mieux que ses prestidigitateurs et sorciers, Tourneur mesure ses effets; il se contente de chuchoter ou de murmurer. Ses acteurs parlent à mi-voix ; il faut parfois tendre l’oreille pour suivre leurs échanges, un ton au-dessous des films ordinaires. Ce qui est proféré par le dialogue compte moins que l’intensité des silences, la suggestivité d’un effet sonore, le timbre assourdi d’une voix off. Une de ces voix auxquelles est accordé le privilège de ressusciter des charmes anciens ou de lointaines mythologies : « Oui, j’ai jadis marché avec un zombie »...

Tourneur lui-même disait n’avoir d’autre vocation que de raconter de belles histoires. Sa modestie, sa subtilité sont les vertus d’un conteur confiant en la toute-puissance de l’imagination. D’un poète qui fait la part de l’ombre et du songe. OEuvrant dans un cinéma de genres, il semble parcourir des chemins familiers, mais c’est pour mieux s’esquiver dans les sous-bois de « l’autre côté ».

À Hollywood, il fut l’un de ces « contrebandiers », peut-être le premier, qui ont sapé le récit classique de l’intérieur. Un explorateur en quête de « passages » qui ouvrent à l’esprit des perspectives inédites. Un promeneur attentif à l’inquiétante étrangeté de notre univers quotidien lorsqu’il révèle ses fractures. Et par là-même, extraordinairement solitaire tandis qu’il poursuit à l’insu de tous, protégé par son humilité même, une expérimentation qui va transformer le cinéma en profondeur.

Michael Henry Wilson
Extraits du prologue de « Jacques Tourneur ou la magie de la suggestion », à paraître aux Éditions du Centre Pompidou.

« En mai 68, le travail reprend, les syndicats font semblant de crier victoire, les élections ne sont pas loin. Aux usines Wonder aussi tout rentre dans l'ordre. Soudain une femme ose se révolter, elle craque, elle dit qu'elle ne veut pas reprendre le travail, que c'est trop horrible. Un étudiant de l'IDHEC est là avec une caméra et un magasin de douze minutes. Il enregistre la « scène ». Ce petit film, c'est la scène primitive du cinéma militant, La Sortie des usines Lumière à l'envers. C'est un moment miraculeux dans l'histoire du cinéma direct. La révolte spontanée, à fleur de peau, c'est ce que le cinéma militant s'acharnera à refaire, à mimer, à retrouver. En vain. »

(Serge Daney et Serge Le Péron, « Le direct en dix images », in Cahiers du cinéma n°323-324, spécial Situation du cinéma francais I, mai 1981)

« Le seul film intéressant sur les événements [de mai 68], le seul vraiment fort que j'aie vu, c'est celui sur la rentrée des usines Wonder, tourné par des étudiants de l'IDHEC, parce que c'est un film terrifiant, qui fait mal. C'est le seul film qui soit vraiment révolutionnaire, peut-être parce que c'est un moment où la réalité se transfigure à tel point qu'elle se met à condenser toute une situation politique en dix minutes d'intensité dramatique folle. »

(Jacques Rivette, 27 juillet 1968)

Fãs de O Bandido da Luz Vermelha se surpreenderão (ou surpreenderiam, vai depender do grau de interesse e curiosidade) com Cinq et la peau, que entre outros méritos não menos invulgares aponta para uma relação inusitada do cinema do Sganzerla com o de Lino Brocka.

(por sinal...)

Faure

Por cima do abismo dos séculos, o espírito contra suas relações com os destroços pulverizados, anima o organismo inteiro de uma existência imaginária, mas presente em nossa emoção. É o testemunho magnífico da importância humana da arte, gravando o esforço de nossa inteligência nas camadas da terra, tal como as ossadas aí depositam os vestígios da ascensão dos nossos órgãos materiais. Realizar a unidade no espírito e transportá-la para a obra é obedecer a essa necessidade de ordem geral e duradoura que nosso universo nos impõe e que o cientista exprime pela lei da continuidade, o artista pela lei da harmonia, o justo pela lei da solidariedade.

Esses três instrumentos essenciais de nossa adaptação humana - a ciência que define as relações do fato com o fato, a arte que sugere as relações do fato com o homem, a moral que busca as relações do homem com o homem - estabelecem para nosso uso, de uma ponta à outra do mundo material e espiritual, um sistema de relações cuja lógica nos será demonstrada pela permanência e pela utilidade. Eles nos ensinam o que nos serve e o que nos prejudica. O resto nos importa pouco. Não existe erro, verdade, feiúra, beleza, mal ou bem, fora do uso humano que queiramos fazer desses conceitos. A missão de nossa sensibilidade, de nossa inteligência pessoal, consiste em estabelecer-lhes o valor, buscando as passagens misteriosas de um para o outro, que nos permitirão abarcar toda a continuidade do nosso esforço, a fim de tudo compreender e de tudo aceitar dele. Será esse o melhor meio de utilizar pouco a pouco o que chamamos de erro, feiúra e mal, com vistas a uma educação mais elevada, e de realizar em nós a harmonia, a fim de difundi-la à nossa volta.

A harmonia é uma lei de ordem profunda que remonta à unidade primordial e cujo desejo nos é imposto pela mais geral e mais imperiosa de todas as realidades. As formas que vemos só vivem pelas transições que as unem e por meio das quais o espírito humano pode retornar à fonte comum, tal como pode seguir a corrente nutritiva da seiva a partir das flores e das folhas para remontar até as raízes. Vejam uma paisagem estender-se até a linha do horizonte. Uma planície coberta de ervas, de tufos de árvores, um rio que corre para o mar, estradas orladas de casas, aldeias, animais errantes, homens, um céu repleto de luz ou de nuvens. Os homens alimentam-se com os frutos das árvores, com a carne e o leite dos animais que os vestem com suas peles e seus couros. Os animais vivem da relva, das folhas, e se a relva e as folhas crescem, é porque o céu toma dos mares e dos rios a água que derrama sobre elas. Nem nascimento, nem morte, a vida permanente e confusa. Todos os aspectos da matéria se interpenetram, a energia geral flui e reflui, floresce a todo instante para murchar e reflorescer em metamorfoses sem fim, a sinfonia das cores e a sinfonia dos murmúrios quase nada mais são do que o perfume da sinfonia interior feita da circulação das forças na continuidade das formas. O artista chega, apreende a lei universal e entrega-nos um mundo completo cujos elementos caracterizados por suas relações principais participam sem exceção da realização harmoniosa do conjunto de suas funções.

(...) Blain, contrairement à Dreyer et à Bresson, n’est pas un cinéaste du sacré. Mais bien plutôt un cinéaste de l’Homme. Ozu, à travers ses films qui, dans la dernière partie de son œuvre, ne traitaient plus que d’une situation douloureuse, hautement personnelle, n’a jamais fait autre chose que d’exorciser cette frustration intime en épurant son style à l’extrême. Blain, en huit longs métrages pour le grand écran, l’a rejoint dans le fond (lui aussi a repris les mêmes thèmes familiaux qui le hantaient) et dans la forme (en poussant l’épuration jusqu’à son point de rupture dans ses deux derniers films). Dreyer, Bresson, cinéastes de la pure transcendance. Ozu, Blain, cinéastes de la stricte sublimation. Mais, contemplés d’une certaine distance,quatre cinéastes d’une même famille.

Trechos de "Le Cinématographe selon Gérard Blain", de Anne-Claire e Michel Cieutat e Philippe Roger (Editions Dreamland, Paris, 2002)


(...) Les plans, souvent fixes, laissent aux actions le temps de se dérouler, accordent à Antoine celui de la méditation. Leur insistance sur le réel filmé parle du poids que peut prendre un regard et de la responsabilité du cinéaste, dont le travail est de donner une forme au regard qu'il porte sur le monde. On pense évidemment à Bresson; Antoine y fait explicitement référence lorsqu'il dit au commissaire de police qu'il travaille dans le "cinématographe". Mais on pense aussi à la philosophie de Lévinas et à sa réflexion sur l'autre : en tant qu'être humain je suis responsable de l'humanité entière qui m'interroge à travers son regard. Le regard caméra d'Ainsi soit-il actualise dans le film la figure du père disparu, victime de l'injustice. Il se pose sur les personnages, questionnant depuis le néant où il se trouve leur responsabilité et leur devoir.

Gérard Blain, notre ami, notre camarade…

par Michel Marmin

La quantité et souvent, aussi, la qualité des articles que sa disparition, le 17 décembre dernier, a suscités dans toute la presse française, a démontré à quel point Gérard Blain dominait le cinéma français par sa personnalité et par son talent. Dans l'avant-dernier numéro d'Eléments (mai 2000), Ludovic Maubreuil avait souligné l'extrême importance d'Ainsi soit-il, son dernier film, "nu comme une épée". L'expression peut s'appliquer à l'ensemble d'une oeuvre qui, depuis Les amis (1970), est caractérisée par une exigence éthique soutenue par une véritable obsession de rigueur esthétique.

Moralement intransigeant, nostalgique des valeurs disparues, Gérard Blain était en état de révolte permanente contre son temps. Il ne l'envoyait d'ailleurs pas dire, et le moins que l'on puisse dire est que tant ses films que les coups de gueule tonitruants dont il avait le secret étaient à cet égard démonstratifs ! Appartenait-il à cette famille des "anarchistes de droite" dont François Richard a si subtilement cerné les contours ? Sans doute. Toujours est-il que la presse, du Monde à Télérama, n'a pas manqué de rappeler, de façon du reste plutôt objective, que Gérard Blain avait la particularité d'entretenir les meilleures relations à la fois avec Jean-Pierre Chevènement (qui assista à ses obsèques) et avec la Nouvelle Droite, insistant sur ma collaboration aux scénarios de Pierre et Djemilla (1987) et d'Ainsi soit-il - ces deux films (surtout le premier) ayant entraîné de ce fait des polémiques mémorables.

Disons-le carrément: Gérard Blain a épousé avec sa fougue indomptable la plupart des campagnes de la Nouvelle Droite, n'hésitant pas, dès 1979, à signer un article dans Eléments (n°31, août 1979): cet article était significativement intitulé "Histoire d'une rébellion". Il y présentait un film qu'il devait peu après réaliser, Le Rebelle (1980) justement. Je n'en étais pas le co-scénariste, mais le lecteur sera sûrement intéressé d'apprendre, au cas où il l'ignorerait, que l'un des principaux acteurs en était le chancelier du GRECE, Maurice Rollet, par ailleurs auteur de la belle chanson qui accompagne le générique du film. Parmi les projets que nous avions caressés, il en est un dont l'abandon m'a particulièrement chagriné: c'était un Don Quichotte moderne. Ce sujet qui lui allait comme un gant nous avait été suggéré par un autre rebelle dont l'amitié lui était chère: Jean Cau.

Eléments nº 100, março 2001

Sergei Eisenstein: A matéria física das ideias

3 de Dezembro de 2008, 0:00 (actualizado a 9 de Dezembro de 2008, 0:00)

O cinema é uma arte impura e vampírica: a história da moeda na ranhura para ver as primeiras imagens em movimento, o roubo continuado às outras artes, anteriores e mais nobres. Sabe bem, num tempo de abastardamento e infantilização dessa coisa que ainda se chama "cinema", poder agradecer a um artista, melhor, a um génio, possuidor de um cérebro desmedido, prenhe de saber e de um olhar alucinado de visionário. O que ele fez para tornar essa "arte" mais pura, arrancando-a dos pecados originais, atirando-a para cimos elevados perto das nuvens e da transcendência! Um deus científico com uma vida tão polifónica como as formas que criou.

Apetecia-me falar dos desenhos únicos, da extraordinária inovação dos textos teóricos, que tentavam fixar até ao limite do impossível a criação desmesurada do artista, da sua aproximação e afastamento a Freud, do Ulisses de Joyce, que ele elegeu como Bíblia do seu novo cinema, e de muitos, muitos etcéteras. Mas pediram-me um texto pessoal. Coragem, porque eu lhe devo, pelo menos, três saltos catastróficos (boas coisas, porque mexem o mundo) na minha vida.

Primeiro movimento - Sessão clandestina no Cineclube de Coimbra em 1968, O Couraçado Potemkine. Rebentou-me a cabeça e as convicções, a mim, católico e reaccionário. Movimentos colectivos. Comissão da cantina. É no estômago que as revoluções começam. E sentimo-nos todos pequenos imitadores de heróis de Eisenstein, com uma missão a cumprir. Assim começou a crise de 69 e a minha pequena e ridícula contribuição para a mudança do mundo. Segundo movimento - Escola de Cinema, finais de 1974. Como todas as coisas normais, também as aulas foram destruídas. Os alunos ao poder. Trouxemos Jacques Aumont e passámos 15 dias consecutivos de manhã à noite com A Linha Geral ou O Velho e o Novo.

É na montagem que tudo existe, é lá que tudo se decide. Na revista M, que eu fiz com uns amigos, está publicado o resultado dessa aprendizagem. Ninguém foi tão longe como Eisenstein na afirmação daquela certeza (talvez, anos depois, mas de um modo muito mais pálido, outro grande artista falou e praticou isso - Godard), chegando mesmo a tornar físico, palpável e material o "E", a coisa não filmada e a maior de todas.

Um plano "E" o outro. A composição polifónica: a abstracção plástica, o acontecimento objectivo e a reacção subjectiva no mesmo plano. E depois, desenvolvida na montagem sobretonal, vinda claramente da música, onde as cordas da narrativa se separam e se juntam tocando todos os sentidos e todos os neurónios. Sacrifícios e redenções, oceanos de crueldade e purificação do povo, metáforas arrasadoras logo desligadas num mar da redenção metonímica. As associações que afinal são o cinema.

Terceiro movimento - Tempos Difíceis, 1987. Sem o texto maravilhoso de Eisenstein Dickens, Griffith e Eu, nunca teria feito aquele filme como o fiz. Retirar toda a carne e a "lamechice" do romance para chegar ao osso e tornar a matéria da estrutura visível. Foi Eisenstein que me ensinou que afinal o inventor da arte cinematográfica era Dickens, anunciando-a muito antes de chegar a técnica que a permitiu. Se um capítulo acabava num evidente plano geral, o seguinte começava claramente na descrição de um grande plano. Até era possível encontrar ao longo do romance a figura mais mágica e produtiva, a elipse cinematográfica.

Lembrem-se da figura de Ivan, hierática, vertical e terrível, o ideograma eisensteiniano vindo de um pictograma da arte japonesa (um pássaro no céu) ocupando o terço direito do enquadramento e nos outros dois terços, vindo do horizonte plano, um mar de povo contorcendo-se em curvas. A turbulência que ameaça tudo pôr em causa. Não sentem o cérebro inflamado, as pernas a tremer e um aperto no coração? Não tenham medo, é só a matéria física das ideias.

Apologie d'Otto Preminger

par Jacques Lourcelles

Les films de Preminger, comme tous les films intéressants, montrent que le cinéma est un moyen d'expression exclusivement narratif. La liberté, l'invention, pour un cinéaste, ne consistent pas à mettre en doute cette structure narrative ni à vouloir s'en affranchir, mais à la faire oublier après l'avoir acceptée. C'est justement parce qu'il est, comme cela a été dit et répété, l'art du temps et l'art de l'espace que le cinéma ne peut prendre aucune liberté vis-à-vis du temps et vis-à-vis de l'espace. Une bonne histoire, on l'a vu; est celle qui tient le mieux compte du temps et de l'espace. En ce sens, toute bonne histoire est réaliste. Les films de Preminger aussi sont réalistes. Faut-il redire ici que le réalisme n'est pas une école d'art parmi d'autres écoles, mais ce par quoi les films sont des films, et non d'inutilisables morceaux de cellulose censés exprimer les affres et le déséquilibre d'une conscience coupée de la réalité et dont les manifestations relèvent alors plus de l'hôpital que de l'art, cet art fut-il le septième et surtout s'il est le septième, car c'est une loi au cinéma que tout ce qui ne s'y exprime pas par les moyens du réalisme y paraisse automatiquement inepte et maladif ?

[...]

L'essentiel, on commence de s'en apercevoir, serait plutôt dans ce réalisme, technique et moral, qui chez Preminger est toujours synonyme d'objectivité, de variété, de respest et d'esprit de discussion. D'intelligibilité aussi: et rien, aujourd'hui n'est plus important.

Depuis une dizaine d'années, en effet, à travers le monde, le titre et l'appellation d'auteur de films ont enfin été reconnus au metteur en scène, et parfois sur les ruines du star-system. Mais paradoxalement la même période a vu ces dits-auteurs, et ceux qui par diverses méthodes publicitaires s'attribuent ce titre, en profiter, profiter du nouveau titre pour "s'exprimer" certes, mais le plus souvent aux dépend des qualités élémentaires, et essentielles, de la photographie et du son, aux dépens également de la clarté et de l'intelligibilité du récit. Ainsi au moment précis où le public était le plus disposé à les accueillir, ces auteurs, renchérissant abusivement (pour imposer leurs fantasmagories personnelles) sur des pouvoirs à eux nouvellement conférés et qu'il interprétaient mal, se coupaient-il de lui, et mettaient-ils, à plus ou moins brève échéance, leur art en péril.

Ce péril est de l'heure même. Face à ce péril, les films de Preminger, libres et indépendants comme jamais films ne l'ont été, et donc moraux par là-mêmes, offrent à titre d'antidote l'exemple d'une oeuvre dont le contact grandissant avec le public n'ait pas arrêté, mais au contraire ait stimulé les progrès. Et ces progrès vont tous dans un même sens: le sens du strict réalisme.

Não reconciliados

LA SPLENDEUR DU VRAI

par Philippe Demonsablon

La sortie d'un film de Mizoguchi, déjà ancien de surcroît, peut paraître un événement un peu mince pour justifier la publication des textes qui suivent. N'avons-nous pas eu plusieur fois, au cours des cinq dernières années, l'occasion d'exprimer notre admiration à l'égard du metteur en scène japonais, et de la voir grandir quand, trop rarement à notre gré, nous découvrions de lui une oeuvre nouvelle? A ceux d'entre nous qui n'avaient pu assister aux festivals, auxquels ses films participèrent régulièrement depuis 1952, une rétrospective de la Cinémathèque permit enfin de prendre la juste mesure d'un talent que l'on savait très grand. « Mizoguchi commence », écrivions-nous alors. Dans notre liste des « douze meilleurs films de tous les temps », Les Contes de la lune vague figurent en bonne place, et l'auteur de ces lignes n'a pas craint de leur assigner la première.

Mizoguchi commence: tout au moins dépend-il, pour le faire, du bon vouloir d'un distributeur. Trop de ses films restent encore inédits, trop même dont existent en France des copies sous-titrées depuis plusieurs années. Si l'universalité du génie est moins de s'appliquer à tout que de s'adresser à tous, alors nous avons affaire, ici, à l'oeuvre d'un génie universel. Sa voix mérite de trouver d'autre audience que celle des spécialistes, et ses accents, qui n'intéressent pas seulement le public cultivé, mais plus simplement parlent à l'homme de la plus haute idée de l'homme.

Un panoramique sur un paysage de champs et de montagnes, la brève surimpression d'un lac ensoleillé, et le panoramique continue sur un hameau, s'arrête, en plan général, sur un couple de paysans affairés au chargement d'une charrette. N'aurions-nous jamais vu d'hommes? La seule apparition de cet homme et de cette femme occupés aux gestes les plus ordinaires suffit à nous emplir d'une émotion qui ne doit rien au drame et tout à l'illumination. Dès la première minute des Contes de la lune vague, voici donc deux anonymes, deux acteurs qui ne seront peut-être que des comparses, et d'instinct nous comprenons que nous avions auparavant pu connaître des humains, mais pas encore vu l'homme avec cette intensité.

Cette force aveuglante dont Mizoguchi partage le privilège avec de très rares cinéastes réduit aux dimensions du pittoresque tant de films vantés, comme Paestum, et pour les mêmes raisons, relègue dans le décoratif tant de monuments célèbres. Quelle part en effet peut revendiquer la psychologie, quand le moindre geste renvoie à l'homme à travers l'individu, quelle part l'anecdote ou l'accident, lorsque coïncident aussi étroitement l'ampleur qui fait l'exemplaire et la précision qui fait le particulier? Entre la fadeur du romancier qui trop souvent ne sait nous séduire que par ce que ses créatures ont de plus singulier, et la sécheresse du moraliste, par ce qu'elles ont de plus général, Mizoguchi emprunte la voie royale du poète, où la vertu contemplative suppléant le va-et-vient dialectique fonde sur l'éclat des singularités la splendeur même du type et les fond l'une dans l'autre. Chacun des actes et des événements trouve ici une résonance universelle. Lorsque les bandes de soldats surgissent dans le village, nous ne voyons pas seulement un groupe de paysans en proie à la guerre, ni une représentation didactique de la guerre, mais, par un raccourci dont l'invention étonne, la figure même de toutes les guerres. Les gestes du travail, de la tendresse, de la peur et de la vanité, de la pudeur et de la noblesse, de la langueur et de l'apaisement composent devant nous la figure de l'humaine destinée. Seuls les amateurs d'exotisme peuvent s'y trouver déconcertés, ne rencontrant qu'eux-mêmes où ils voulaient le dépaysement.

Ainsi Mizoguchi nous parle des choses les plus simples et les plus familières: la vie, la mort aussi, car il n'est pas d'art de vivre où n'entre la pensée de la mort. Et il a la délicatesse d'en parler familièrement, sans pompe et sans apprêt. C'est le plus naturellement du monde qu'il fait venir à nous les choses, comme d'elles-mêmes: ce secret retrouvé des maîtres livres, nous pouvons le lire dans chaque image de ses films et ce n'est pas la moindre raison pour laquelle Les Contes de la lune vague font penser à l'Odyssée. Dans l'un et l'autre chef-d'oeuvre, une civilisation fière de son raffinement s'attarde à noter le poli d'une surface, la texture d'un tissu, le goût d'une boisson - mais toujours pour nous renvoyer à l'homme. Quel que soit le luxe du décor ou l'intensité du drame, l'haleine vient y dire la température de l'air ou le timbre de sa voix, sa densité.

Mais il y a plus: oeuvre à hauteur d'homme, c'est l'homme idéal dont ces Contes dessinent la figure, sur le schéma éternel de l'itinéraire. Cette vie employée à découvrir un art de vivre, combien de fables ne nous ont-elles pas invité à en suivre le cheminement, dont le détail importe moins que le terme, puisqu'il s'agit seulement de traverser les apparences et, plein d'usage et raison, de savoir-vivre selon la vérité. Ainsi fait le potier modelant le même vase pour l'amener à plus de perfection, ainsi Mizoguchi lui-même redisant la même histoire, modestement (« ce n'est là qu'une distraction: mais ce sont mes enfants, et je les aime »), mais la seule histoire qui compte, celle qu'ont dite aussi Murnau et Rossellini, de l'homme parvenant à l'acquiescement et, par lui, à l'unité. Modestement: que d'elle-même l'impératrice Yang Kwei Fei se rende à son supplice, qu'au leur soient conduits, sereins, les amants célébrés par Chikamatsu, qu'une vieille mendiante à la voix cassée chante auprès du palais de son fils, tout cela ne va-t-il pas de soi et pourquoi y ajouter l'émotion que les protagonistes ont mis leur étude à maîtriser? « Miyagi, pourquoi es-tu morte? » interroge le potier moins chanceux qu'Ulysse après son long voyage. Mais la question posée porte en soi sa réponse, si la mort n'est qu'un passage: ici, l'argile rouge du Cimetière marin est celle-là même que façonne le potier, celle que labourent les paysans au milieu des tombeaux...

Acquiescement, réconciliation: tout dans l'oeuvre de Mizoguchi, et particulièrement dans ce film-somme que sont les Contes de la lune vague, nous parle de l'unité. Oui, l'accumulation de leurs aventures nous fait prendre aux personnages d'autre intérêt que de compassion. Et si fable il y a, même profuse, ce n'est pas vers l'absurde répétition du mouvement perpétuel qu'elle oriente nos pensées. Le mouvement tend à sa propre extinction, s'ordonnant autour de l'idée d'un équilibre qui peut échapper au mouvement au lieu qu'être fondé sur lui: s'attacher à cela qui demeure, c'est sortir aussi de l'enfer dialectique. Et certes, il est tentant de discerner le reflet des philosophes grecs dans ce qui porte manifestement l'empreinte de la pensée boudhique; est-ce là Parménide mis en scène ou plutôt le sermon de Bénarès? Qu'importe si la mise en scène prête à l'un et l'autre un lustre nouveau: la pensée nourrit l'artiste, mais il le lui rend bien. Si les films de Bergman sont avant tout méditation sur l'homme et ceux de Preminger avant tout méditation sur la mise en scène, les films de Mizoguchi sont méditation sur l'homme, posée en termes de mise en scène. Qu'est-ce que l'homme? Mais aussi, qu'est-ce que la mise en scène? Ici les deux questions nous apparaissent si indissolublement liées que répondre à l'une est aussi répondre à l'autre. Pas un plan des Contes de la lune vague ne dément la beauté de l'ouverture, pas un n'est inférieur à l'ambition qui s'y lit: parvenir par les mouvements les plus concertés à effacer l'artifice par la splendeur du vrai. Car cet art raffiné ne raffine jamais sur ses propres prestiges, évitant ainsi les pièges grossiers de la préciosité. Au nombre il oppose la qualité, au rythme l'harmonie. Un seul propos définit sa recherche; rendre une note si pure et soutenue que la plus infime variation en devienne expressive. Un art, disait Jacques Rivette, de la modulation.

Philippe DEMONSABLON.

Cahiers du Cinéma nº 95, maio 1959, p. 1-3

"Um gigantesco clarão sobre o horizonte, e após um longo período de tempo ouvi um sopro distante e pesado, como se a terra tivesse sido morta."

72 anos

Le point de mire

Dans Year of the Dragon, pour une fois, il y a moins une histoire qu'un sujet. Le schéma classique d'affrontement, de vengeance et de règlement de comptes (dans la veine de Dirty Harry et comme en négatif du Big Heat de Lang où la mort de sa femme était la cause et non la conséquence des agissements du flic) rattache le film aux conventions du genre, mais l'histoire est finalement bancale, trouée, et les scènes nécessaires à sa progression - les scènes d'action - d'une virtuosité sidérante, grands morceaux de bravoure (la poursuite dans la boîte de nuit, l'assassinat de Connie, femme du héros, dans une moindre mesure le gun fight final), sont aussi les moins senties et les moins personnelles. Ce qui explique (encore que tout soit relatif) que ce film n'atteigne pas le niveau des deux précédents Cimino. Ce qu'il y a de profondément personnel dans Year of the Dragon, et par quoi Cimino se réapproprie cette histoire pour en faire la suite de The Deer Hunter au lieu de simplement l'utiliser pour se remettre en salle avec un film de genre après l'échec de Heaven's Gate, c'est le sujet au sens fort du mot: sujet de désir. Et ce sujet, comme chez Ford qu'il admire, ce n'est rien moins que l'Amérique: l'Amérique post-Vietnam comme sujet de désir. On sait que la guerre du Vietnam est au cinéma de Cimino ce que la guerre de Sécession est à celui de John Ford: le trauma autour duquel tout se détermine. Et le lieu du désir, c'est ce manque, cette perte qui à la fois noue fortement la communauté et la fracture, affole tous ses points de repère. On observera d'ailleurs, au-delà de ce qui les sépare, l'homologie de structure - c'est le sujet qui l'induit - avec le Police de Pialat: l'après-défaite coloniale (l'Algérie dans Police même si c'est l'Indochine qui est évoquée), le flic blanc contre la communauté immigrée à « nettoyer » (sauf que Stanley « White », le flic de Cimino, est aussi un immigré, et que Mangin-Depardieu est coupé - innocenté - de toute détermination idéologique), le lien (sexuel) à cette communauté par le personnage d'une jeune femme métissée (Tracy, la journaliste d'origine chinoise dont Stanley tombe amoureux). La différence avec Police est que Cimino n'a visiblement (on y reviendra) aucune certitude, même quand il fait semblant d'en avoir - et tout est dans ce « semblant ». Car l'originalité de Cimino n'est pas que l'Amérique soit son sujet (après tout, c'est aussi le cas de Scorsese, voire de Coppola), mais qu'il s'identifie à elle: qu'elle soit sujet d'identification - une image. Mais une image à laquelle il croit sans plus pouvoir y croire: après le Vietnam, la foi n'est plus aveugle. C'est le déchirement de son cinéma, dont Stanley White est la figure. Et en même temps, cette image, il ne peut pas la regarder (comme un objet de critique) puisqu'il est dedans, absorbé, que le lieu et l'objet du regard sont confondus dans ce qu'on appelle la fascination. La seule chose à laquelle il puisse donc croire désormais, c'est le cinéma comme image de l'Amérique, comme tradition américaine dont il est probablement aujourd'hui le seul descendant: s'il est sans doute actuellement le meilleur cinéaste et le plus grand filmeur américain (le grandiose opératique du film en témoigne), c'est qu'il poursuit une tradition (il ne se regarde pas filmer à la manière d'un Coppola) au lieu de répéter ou de faire revenir le passé.

Qu'est-ce en effet que le rêve américain (des États-Unis)? Le melting pot: une altérité multiple et une identité transcendante, un rêve d'intégration maximale, de fusion unanimiste de toutes les minorités. Or, la différence entre Cimino et le cinéma classique américain dont il descend, c'est qu'il y a eu le Vietnam. Là où Ford, en cinéaste conservateur et démocratique, prenait toute différence, toute minorité (les Indiens, les Noirs) pour la réinscrire dans la totalité mythique des États-Unis, Cimino marque et pointe moins des différences que des clivages. Et c'est en ce sens qu'il peut être taxé de raciste (et que ses dénégations ne peuvent pas sonner juste) - sauf que le racisme (l'imaginaire raciste américain) est son sujet. L'unité de l'Amérique, dont la fonction est de tenir lieu d'une origine et d'une Histoire perdues et factices (importées) - le film ne cesse d'opposer cette mémoire courte de l'Amérique (qui n'a qu'une Histoire, celle du cinéma) à la tradition millénaire de la Chine - n'est plus qu'un rêve déchu et le territoire américain un champ immense de fractures et de clivages multiples. C'est toute la complication du film: qu'il ne marque pas seulement des clivages entre deux communautés (« chinoise » et « américaine ») mais au sein même de chacune. Entre Stanley White et ses supérieurs de la police dont il transgresse la loi (« Fuck the civil rights »), entre Joey Tai, le jeune loup de Chinatown, et les vieux chefs des triades (la mafia chinoise). Et au coeur même de chaque personnage, dans le glissement des noms: Tracy/Tzu, la journaliste américaine d'origine chinoise; Stanley, qui est un immigré polonais ayant changé son nom en « White » pour effacer son origine, son altérité (sa lutte contre une communauté immigrée n'est rien d'autre qu'oedipienne). Et en dernier ressort, comme son héros entre la positivité du justicier et la vaine abjection de son action (à l'enterrement de sa femme, c'est au moins autant sa propre culpabilité que le meurtre lui-même - par des Chinois - que pleure Stanley), c'est le film même qui est clivé. La seule certitude est donc l'absence de toute certitude, même si Stanley n'est pas pour rien l'axe narratif du film et que c'est en lui que Cimino, finalement, implique évidemment le plus de lui-même (de son individualisme vidorien, de son côté seul contre tous). Car Cimino filme d'un lieu, l'Amérique, mais pas d'un point de vue stable et unique qui serait celui du film: il filme, comme une image, l'idéologie des groupes qu'il filme et le point de vue des personnages qui représentent ces groupes et sont porteurs de ces idéologies. C'est que « l'Autre », en Amérique, est double: c'est d'abord, pour ceux qui arrivent, celui qui est déjà là (les Indiens) puis, pour ceux qui sont déjà là, ceux qui arrivent, qui finissent par devenir eux-aussi des « déjà-là », qui effacent (Stanley) ou revendiquent (Joey) leur origine et leur altérité. Tout cela est une question de limite, de frontière. Et on sait assez l'importance de l'idée de frontière dans l'Histoire de l'Amérique. Il s'est d'abord agi de la repousser toujours plus loin (la conquête de l'Ouest), de s'approprier l'altérité, jusqu'au point où cette frontière s'est refermée circulairement sur elle-même. D'où la paranoïa dont le film déploie la fiction, qui est une paranoïa de l'insularité (encore Ford), mais aussi de l'enclave ennemie à l'intérieur de cette insularité: Chinatown, et la poursuite, par un halluciné, de la guerre du Vietnam à l'intérieur des États-Unis, comme guerre civile, où les immigrés chinois, comme images racistes, tiennent lieu de Vietnamiens. Car le bon autre, évidemment, est celui qui s'est identifié à l'Amérique, avec la part de refoulement que ça comporte, et le mauvais, c'est l'autre comme infiltré, la hantise du complot, à la fois intérieur (Chinatown dans New York) et ourdi de l'extérieur, téléguidé par une puissance supérieure: c'est le voyage de Joey Tai en Thaïlande chez le général d'un royaume de la drogue dont les soldats sont évidemment armés de Kalachnikovs, son arrivée comme un prince sur un petit cheval dans les montagnes d'Asie, lieu mythique où tout se décide, épisode purement mythologique, fantasmatique: épisode de cinéma.

Bien sûr, ce que Stanley White, littéralement, ne peut pas « voir », supporter, dans la figure de Joey Tai, dans sa différence, c'est que cette différence est la sienne. Lui aussi est un immigré (c'est à lui qu'il répète: « I'm a pollack ») et Joey, comme « autre », est là où il était et inversement. Aucun n'a été toujours-là. A cause même de ces clivages multiples, c'est moins d'une intolérance de la différence que témoigne la racisme de White que d'une peur panique du Même dont cette différence est le masque (Joey a d'ailleurs d'abord été flic, comme lui); c'est pourquoi il s'agit d'une guerre civile, et entre eux-deux d'un lien homosexuel. En tout cela, tout dépend de qui on est l'autre (et le film pointe, mais pour le réduire, le racisme comme effet de langage: « D'une blanche, on dirait que c'est raciste; de vous, on dira que c'est pur et dur »): de qui parle et de qui regarde - de la place du spectateur. Le racisme au cinéma n'est pas une question thématique mais affaire de mise en scène: d'où filmer? comment filmer un groupe? (en plan général, comme une horde, ou en gros plans, personnage par personnage, comme autant de corps singuliers?) de l'extérieur ou de l'intérieur? à quelle distance?

Donc, que fait Cimino? D'abord, il ne prend aucune distance (critique) par rapport à son personnage. S'il n'y a pas un point de vue, il y a bien un centre de gravité et Cimino, on l'a dit, s'y implique totalement: il y croit. Effet connu de la multiplication des critiques pour mieux conforter leur objet. Si les choses ici sont moins simples, c'est que Cimino croit au discours de chaque personnage (il ne croit même qu'à cela), sans hiéranchie de régard. La critique a lieu de l'intérieur. Il n'y a pas même alternance de points de vue mais un fonctionnement panique et spiraloïde, en tourniquet, de points de vue contradictoires. La fiction, c'est la friction de ces points de vue. Lorsque sa femme (personnage magnifique qui donne lieu à la plus belle scène du filme: une scène de rupture) l'accuse d'indifférence, Tracy de racisme, que Joey accuse Tracy et la télévision de véhiculer une image stéréotypée des Chinois ou que son ami d'enfance accuse Stanley de nostalgie guerrière et l'accule à la vérité: l'échec de ses rélations conjugales, ses rêves de grandeur déçus (« Tu veux attaquer Chinatown avec des paras? On n'est pas au Vietnam ici », et il éclate de rire, off, sur un plan du drapeau américain qui flotte à l'extérieur), ce ne sont pas autant d'équilibres dénégatifs prévoyant les critiques auxquelles le film prêterait le flanc (on y croit comme au reste), mais une façon de miner toute certitude de l'intérieur. En quoi le film n'a rien à faire d'une distanciation: la distance est intérieure.

C'est aussi la télévision qui l'introduit, à travers Tracy fonçant dans le tas de l'actualité, criant des ordres à son cameraman, aussi belle qu'improbable: pure image télévisuelle, pure effigie médiatique (son loft, avec cette vue panoptique sur New York, est comme une projection emblématique de l'Amérique, son image). Chaque événement ou presque, enterrement ou descente de police, se double de sa représentation médiatique. C'est la force du film: de dire que tout - et donc lui - est question de représentation (il y a cette belle leçon d'histoire, assez godardienne, où Stanley montre dans un livre à Tracy, dont les ancêtres ont participé nombreux à la construction du chemin de fer au siècle dernier, une photo des travaux, et lui demande: « Que vois-tu sur cette image? Seulement des patrons, les banquiers, les ouvriers irlandais, aucun Chinois », ce qu'il interprète à la fois comme symptôme de la mémoire courte de l'Amérique et selon le cliché du secret ontologique de l'âme chinoise), que toute guerre est médiatique et que ce sont les images qui la déterminent et non l'inverse: « Si je coince ce fumier qui est une figure, je deviens une figure et je gagne la guerre de Chinatown ». Il se prend pour un personnage, pour la figurine de cow-boy à la John Wayne qui orne la chambre. C'est pourquoi Cimino ne filme pas de son point de vue mais entre dans une spirale de points de vue, le vacillement d'images dans lequel est pris son personnage: son sujet, c'est un regard (celui d'un vétéran du Vietnam) et son objet, la réalité (« l'opéra chinois », dira Tracy) que ce regard hallucine.

Car ici (qu'on repense à The Deer Hunter), le point de vue, paranoïaque, est un point de mire (au sens de mirage: « Je traque quelque chose qui n'existe pas. »): autant au sens de visée raciste que d'hallucination du resurgissement du même dans l'autre au-delà de la mort. C'est la poursuite finale dans la nuit du port, la brume, les sirènes et les docks, où Stanley White réussit à coincer Joey sur un pont: un train arrive et lui passe dessus. Une fois le train passé, dans le brouillard qui se dissipe, Joey Tai, comme une vision abstraite, par une effraction du fantasme dans le réel, avance à nouveau du bout de ce pont vers Stanley, dans sa ligne de mire. Le long de cette ligne, la haine est le support du désir, et la visée est spéculaire, réversible, homosexuelle. Lorsque l'un tend à l'autre le revolver pour décider de leur sort - de leur fin - réciproque, trancher le lien, on n'est pas très loin de la roulette russe (John Lone ressemble d'ailleurs de manière frappante à Christopher Walken), ni du « I love you, Nick » de The Deer Hunter. Alors, la seconde symphonie de Mahler (Résurrection) a beau planer sur les derniers plans de Stanley et Tracy réunis dans un nouvel optimisme, lorsqu'un arrêt sur l'image vient figer leur élan dans une image de bonheur, quoiqu'en ait Cimino, on a du mal à prendre cela pour happy end. C'est juste une image (de l'Amérique), et l'énergie incroyable que met le film à vouloir y croire est l'énergie du désespoir.

Marc CHEVRIE.

Cahiers du Cinéma nº 377, novembro 1985, pp. 5-8

Existe uma incompatibilidade, que se poderia dizer ontológica, entre ser indie e manter uma prática crítica, que explica melhor do que qualquer outra hipótese o porquê da crítica brasileira ser o que é (e algo me diz que em pouquíssimo tempo isso não estará mais limitado ao Brasil).

Yo fui educado en el cine por Skorecki, su pensamiento contó más para mí. Si bien él era también bastante duro, su pensamiento no era el de la política de los autores, y eso me ha inspirado mucho. Ya en su momento vi que la idea de política de los autores podía ser contraproducente a un momento dado, pues no puede aplicarse de la misma forma que cuando se inventó. Ya no funcionaba, había que cambiarla. Él había comprendido, y fue uno de los primeros, una cosa que los Cahiers no comprendieron realmente: veían el cine en todas partes. Y no es verdad, el cine no está en todas partes.

La crítica de la vida - Entrevista con Pierre Léon a propósito de L'Idiot, por Fernando Ganzo. Lumière. 02

Prefiro escutar Rendez-Vous do Jean Michel Jarre daqui até a eternidade a ter que enfrentar "pesquisa de linguagem" em filme brasileiro.