Baudrillard e Jameson, Demonlover e A Sentinela...

... não são páreos para John Carpenter (e Nigel Kneale, e Tommy Lee Wallace, e Dean Cundey, e...) no excelentíssimo ano de 1982 do nosso senhor das trevas.

Sobre uma arte ignorada

Mourlet sobre les Amours d'Astrée et de Céladon: « ... il faut venir aux œuvres vierge de réminiscences, lavé à neuf de sa culture, pour les recevoir dans toute leur violence immédiate, non filtrée, - ou au contraire la mollesse de leur académisme exténué. »

If mise en scène is a dance of love and death, few directors can fashion a choreography as romantic and tortuous as Rivette, in this dazzling two-hender costume melodrama.

Mythe et néo-mythe. L'Atlantide au cinéma ou comment montrer l'indicible

Louis Skorecki dans Libération a récemment usé d’une image séduisante pour définir l’art du cinéaste : la rencontre de Mizoguchi et du Western Spaghetti. Ce qui rend assez bien compte de cette inimitable partition ambidextre faite d’intrigues de cour et de scènes de combat dilatées, de bavardages politiques et de purs instants d’action filmés comme autant de petites mythologies des capacités du corps humain.

Jean-Sébastien Chauvin

A América como paixão

Héctor Soto
Revista Mundo Diners
maio de 1986

Não resta a menor dúvida de que a obra de Michael Cimino parece condenada a comparecer ante toda a sorte de inquisidores. Primeiramente com O Franco Atirador, a mais desgarrrada e alucinante incursão do cinema norte-americano na inquietante tragédia do Vietnã, ante setores da crítica que com notável percepção imputaram ao filme acusações de racismo e de desonestidade política. Logo depois, com O Portal do Paraíso, reflexão iluminada sobre o nascimento dos Estados Unidos a partir de sua expansão para o Oeste, Cimino foi conduzido por produtores inseguros e insensíveis e por outros setores da crítica desta vez influenciados não pela ideologia, como no caso anterior, mas pela superficialidade. A versão original do filme foi retirada das salas e mutilada brutalmente para atenuar sua densidade e reduzir sua extensão. Agora, com O Ano do Dragão, o realizador deve enfrentar novos mal-entendidos pois outra vez as acusações de racismo são reatualizadas e outra vez se apresenta o risco de que um filme soberbo e de inspiração caudalosa acabe sendo prejudicado por preconceitos e obstinações.

O tema de Michael Cimino é a América. América como utopia, como realidade histórica, como trauma e como paixão individual. América como orgulho e dor. Como sonho e choque. De algum modo, suas realizações estão atravessadas pelos pólos desta consciência em luta, aquela que não se acalma com explicações consoladoras, e de alguma forma seus filmes também obedecem o propósito de compôr hoje o friso monumental da história norte-americana desde seus princípios até hoje, compreendendo esta história como um contínuo desborde de sucessivas fronteiras políticas, culturais, éticas, emocionais e psicológicas.

O relato desta evolução da América no caso de Cimino não tem relação alguma com o projeto que poderia incentivar uma alma enciclopedista a empacotar a história oficial e didática no celulóide. Cimino não é um professor da história e seu desafio não tem qualquer coisa de pedagógico. Fundamentalmente é um desafio catártico, que parte por reconhecer que, apesar de todas as adulterações, em nenhum outro lugar melhor que o cinema americano se imprimiu as trilhas testemunhais de sua trajetória. Por isso mesmo, Cimino não se vê obrigado a recolhê-las ou recompô-las. As trilhas estão lá e ele trabalha sobre essa base. Aquilo que não está e com o qual se contribui, entretanto, equivale de certa forma a uma reinterpretação desses dados, partindo da perspectiva de uma consciência que, principalmente nos últimos anos, sobretudo após o Vietnã, acusa as evidências de dissociações e feridas muito profundas.

O cinema de Cimino não pode ser compreendido à margem do Vietnã. O Vietnã, como escreveu Marc Chevrie em Cahiers du Cinéma, é para Cimino um eixo não menos fundamental do que foi a Guerra da Secessão para John Ford. Possivelmente neste prisma da América de Reagan, empenhada como está em se esquecer de seu fracasso com antídotos como Rambo, este cinema está um tanto desacreditado e coincide com o tipo de bajulações e espetáculos patrioteiros complacentes que o mercado exige atualmente.

Há uma linha direta de desenvolvimento entre O Franco Atirador e O Ano do Dragão. O que naquele filme era uma viagem às trevas do exterior, visualizada nos pântanos do sudeste asiático, é aqui uma viagem no interior da América, no interior de bairro novaiorquino, Chinatown, cujos horrores não são menores em envergadura e ferocidade. Não é uma casualidade que o protagonista do novo longa-metragem seja um veterano do Vietnã, pertença à primeira geração de uma família de imigrantes poloneses e perceba sua luta contra as máfias de Chinatown como um prolongamento da aventura bélica que o conduziu ao Vietnã. Não é tampouco mera coincidência que seu empenho o leve a enfrentar uma comunidade étnica como a China, cuja contribuição à história americana jamais foi objeto de um reconhecimento equilibrado e honesto. Não é irrelevante que a história, contaminada pela paranóia de seu protagonista, acuse o delírio e a tensão dissolvente de um personagem que antes mesmo de aparecer no filme já está brutalmente dilacerado.

O Ano do Dragão é um filme complexo que se define não pela veemência de suas respostas mas pela compulsão inclemente de suas perguntas. Suas imagens acusam uma fratura radical que nenhum adesivo, nenhuma mistificação política, nenhuma estratégia de amnésia programada poderia reparar, entre outras razões, porque para os Estados Unidos a idade da fé ficou para trás e com os anos 60 o sonho americano rachou-se.

Poucos trabalhos cinematográficos iluminam melhor que o de Cimino as raízes da América como nação produto do voluntarismo. "Em sua origem e durante todo o período de sua formação - escreve Octavio Paz - os Estados Unidos eram uma escolha, não uma fatalidade. São os filhos de um projeto de sociedade mais do que de uma sociedade e, nesse sentido, se situa antes da história". O cinema de Ford, o velho western, também se situava ali. Sua base era o utopia e o mito. O cinema de Cimino, entretanto, é esse da América dentro da história, aquela que o país ingressou com grandeza, mas também com dor.

Tudo o que o pessoal do "afeto" tenta fazer hoje...

... o Coppola já fazia, e melhor, há 40 anos.

Capra + Cassavetes =

GRANDEUR ET SOLITUDE D'UNE ÉCONOMIE CINÉMATOGRAPHIQUE :

l'exemple de la Série B à travers Silver Lode
(Quatre étranges cavaliers, Allan Dwan, 1954)

À Debra Paget et à Arlene Dahl
À Edward Ludwig

Allan Dwan est peut-être le seul cinéaste à avoir réussi avec autant de constance et de force à allier les contraintes économiques et temporelles, le choix limité des décors et des acteurs avec une aussi grande flamboyance formelle et esthétique; le seul à avoir su régulièrement (à la différence des errements d'un Edgar G. Ulmer, par exemple) transformer en moteur de la création des substrats qui doivent beaucoup au hasard et à la chance, au manque de moyens et au pragmatisme (de la production comme de la réalisation).

Pourquoi, dans une fin de carrière somptueuse et déchirante, privilégier Silver Lode? Dwan a réalisé des films avec encore moins de moyens (Restless Breed, 1957) ou encore plus d'âpreté (Angel in Exile, 1948), plus sensuels (Slightly Scarlet, 1956, avec Rhonda Fleming et Arlene Dahl) et plus cruels (The River's Edge, 1957), enjoués (Tennessee's Partner, 1955) ou tragiques et crépusculaires (The Most Dangerous Man Alive, 1962), des films dont l'interprétation est unifiée par la même grâce (The River's Edge avec Debra Paget, Anthony Queen et Ray Milland), hétérogène (Enchanted Island, 1958, avec Dana Andrews et Jane Russell) ou encore dominée par une figure forte (Barbara Stanwyck dans Cattle Queen of Montana, 1954). Pourquoi dès lors privilégier Silver Lode? Pour des raisons à la fois historiques et esthétiques: il s'agit de la première collaboration de Dwan avec une équipe à qui il restera fidèle et qui donnera naissance aux futurs chefs-d'œuvre, devenus comme des mots de passe pour cinéphiles (de Jacques Lourcelles ou Simon Mizrahi à Jean-Claude Biette…) que sont Tennessee's Partner ou Slightly Scarlet. Cette équipe réunit le producteur Benedict Bogeaus, le chef-opérateur John Alton, le décorateur Van Nest Polgese, le compositeur Louis Forbes. Silver Lode concentre en outre très nettement la beauté et l'ampleur de ce geste propre à la série B. La cantonner dès lors à un mode mineursous prétexte d'un manque de moyens est faux et schématique. En un petite space et avec une grande ambition, elle ressaisit, au contraire, des questions essentielles d'ordre à la fois politique, esthétique et existentiel.

Dwan réussit à transfigurer les éléments de base (caractères, couleurs, affects) pour les sublimer, articulant coûte que coûte sur un plan formel un sujet trop ample avec la pauvreté du matériau, et sur un plan ontologique la loi avec le désir. Qu'est-ce qui fonde l'autorité de la loi, comment l'établir, comment l'empêcher d'être subvertie de l'intérieur et comment s'en défendre? Comment vivre dans une société qui fait mine d'accepter l'individu pour mieux ensuite le rejeter? Comment vivre avec une femme, comment la respecter et être respecté, comment la regarder et comment la toucher? Comment représenter ces questions dans une économie contraignante (générique, budgétaire) avec un casting disparate, peu d'argent, peu de temps? À ces interrogations qui régissent tous ses films d'une manière ou d'une autre (celle-ci apparaîtra quelque fois plus appuyée que celle-là: le politique apparaît peu dans The River's Edge, l'affectif est traité de façon moins lyrique dans Sands of Iwo-Jima, 1950), Silver Lode apporte des précisions exemplaires et rayonne tel un emblème dans la filmographie de Dwan; c'est d'ailleurs ce film qu'a choisi Martin Scorsese dans A Personal Journey Through American Movies (1994) pour illustrer l'art de Dwan et les réussites de la série B (avec les films de Boetticher), célébrant cette esthétique de la contrebande.

La série B comme geste politique

Le marshall MacCarthy (Dan Duryea) vient à Silver Lode le jour de la fête de l'indépendance arrêter Ballard (John Payne): il l'accuse d'avoir tué son frère lors d'une partie de poker et d'avoir volé un butin. Ballard, qui a refait sa vie et s'apprêtait à se marier, devra compter sur lui-même, ainsi que sur deux femmes bien faisantes, pour se défendre contre le marshall. Cette requête maquillait une vengeance, McCarthy avait utilisé la médiocrité des habitants et subverti le substrat démocratique.

Dans Silver Lode, l'affrontement entre le bon et le truand se place d'emblée sur un terrain politique: avec la fête du 4 juillet, qui indique la nature allégorique du récit, et le nom du personnage qui oriente la volonté polémique et partisane. Le village symbolise évidemment l'État américain contaminé par la furie maccarthyste. Il permet à Dwan d'analyser le dysfonctionnement de la société démocratique et de démonter chacun de ses rouages. S'y greffent trois contradictions qui se rapportent d'abord aux deux protagonistes, ensuite aux comportements des citoyens, et enfin à l'essence de la loi.

La première contradiction définit la nature de l'opposition entre les deux personnages masculins, Ballard et McCarthy. Le combat entre le bien et le mal est complexe: dans High Noon (Le train sifflera trois fois, Zinnemann, 1952), alors que les villageois sont en proie à la lâcheté, le représentant de la loi est seul pour installer l'ordre. Ici, le symbole maléfique n'est pas situé hors des sphères de la loi: il les a phagocytées. Ballard, installé à Silver Lode depuis deux ans seulement, possède dans la scène initiale la confiance des citoyens qui fait défaut au second, étranger au pays. La situation se retourne très vite: si McCarthy incarne la légitimité de la loi, Ballard est peu à peu décrit comme un individu sans passé, ni mémoire, ni attaches. La zone d'ombre qui recouvre son histoire s'étale, inquiétante et mystérieuse aux yeux des habitants. Le comité de défense qui s'est très tôt constitué est ainsi quasiment dès l'origine désintégré. Les accusations de calomnie s'estompent au profit d'un doute tenace: Ballard, innocent a priori au début du film grâce à son appartenance à la communauté, devient coupable a priori lorsque cette attache perd sa force.

La seconde contradiction altère le comportement des citoyens. Fritz Lang avait montré avec Fury (1936) comment une opinion publique, contaminée par la haine, devient une machine meurtrière, entièrement gouvernée par ses pulsions. Dwan insiste moins sur la pulsion de mort que sur le mécanisme de l'infection, sur la transmission du doute comme un virus qui déchire les apparences et les rites sociaux, révélant la servilité des âmes. L'autre n'a plus à être apprivoisé: la conservation de l'ordre communautaire passe par la destruction de tout ce qui peut être à même de gripper son fonctionnement et de défaire les hiérarchies qu'elle a construites. C'est moins la médiocrité qui importe au cinéaste (option Duvivier) ou les rages réprimées (option Lang) que l'instant de vacillement pendant lequel les hommes se découvrent, laissant le héros tout à sa solitude.

La troisième contradiction n'affecte ni les protagonistes, ni les citoyens, mais les règles qui unissent les hommes entre eux. Dwan décrit comment un seul individu confisque la volonté générale pour exprimer des intérêts particuliers: la disparition de l'intérêt général transforme une construction démocratique en fondement d'un gouvernement despotique et illégitime, sabordant les principes qui avaient été institués, comme l'atteste l'opposition cruelle entre le discours de l'enfant qui proclame d'une voix mécanique la force du ciment national, et les actions réelles des habitants que le film explicitera par la suite. Dwan prend acte de la défaite des pouvoirs et des contrepouvoirs (gouverneur, avocat, juge, propriétaires) qui auraient dû soutenir les volontés républicaines. Cette ambiguïté se reflète aussi et surtout dans l'interprétation des textes qui édictent la loi: à côté du droit vite évoqué figure la Bible qui irrigue l'œuvre à des moments-clés. À l'arrivée de McCarthy, le pasteur se réfère à la parabole bien connue selon laquelle qui est frappé à la joue droite doit tendre la joue gauche; le marshall lui réplique en citant la loi du talion: le Texte permet deux conduites morales possibles, que le film oppose plutôt que d'en montrer les points d'inflexion ou les lieux de tangence. Pire: le rappel dans l'église du commandement « Tu ne tueras point » est vain, ne protégeant ni de latuerie, ni de la falsification des faits à laquelle procède McCarthy.

Ces trois antinomies déploient le régime allégorique d'une œuvre qui ne sert le genre du western que pour mieux proposer une modélisation heuristique des dérives de la démocratie américaine au temps du maccarthysme et dénoncer la trahison de l'idéal américain par ses propres institutions et ses propres représentants. Le génie de Dwan est d'avoir su se servir des contraintes mêmes imposées au film (au niveau des moyens comme des codes) pour accentuer la concision et la sécheresse du mode allégorique, catalysant l'efficace de la démonstration, mettant en tension les codes formels, inventant maintes trouvailles esthétiques.

Économies esthétiques, esthétique de l'économie

Dwan sait en effet réutiliser les contraintes budgétaires à son profit. La logique imposée par la production sert à merveille une esthétique du resserrement, d'un point de vue autant narratif que formel. Le cinéaste renforce la tension dramatique créée par l'arrestation arbitraire d'un homme, la trahison des citoyens qui devaient le défendre et des institutions démocratiques, bafouées, qui auraient dû le sauver. Cette efficacité formelle assèche encore le récit, s'exprimant en trois domaines distincts: le temps, concentré; l'espace, entre saturation et isolement; le plan, toujours surprenant, avec variations et multiples inventions.

Comment allier la nécessité d'un temps de tournage limité à une conduite du récit qui n'a pas le droit de ralentir? Comment convertir ces contraintes en principes esthétiques? D'une part, il établit un climat tragique, fondé sur la règle des trois unités (temps, espace, action), ici presque respectée. Ballard, qui n'a en effet que deux heures pour prouver son innocence, doit se hâter d'un point de la cité à un autre, explorant chacun de ses endroits stratégiques: église, tribunal, saloon, local télégraphique, grande ferme légèrement excentrée. C'est moins la disposition de ces lieux entre eux qui importe que leur balayage systématique, esquissant une topographie du pouvoir et de l'autorité. D'autre part, cette rapidité rejaillit sur la vigueur du récit, qui place des informations en une scène, en une phrase. La télévision dans Slightly Scarlet ou le journal dans The Most Dangerous Man Alive savent entraîner un allant de l'action: ils réduisent certains plans au strict minimum narratif et accélèrent la vitesse d'exposition; ici c'est la rumeur et la polyphonie des villageois qui installent cette rapidité. Les visites se succèdent abruptement (d'abord au juge, puis du juge à Ballard), les scènes sont réduites au minimum, ne comportant que l'information nécessaire à la conduite du récit avec une grande sécheresse formelle (chez le télégraphiste, trois plans, deux axes, avec réduction du champ la seconde fois pour transformer la discussion en une joute verbale entre Ballard et McCarthy). Même l'argent participe à cet engendrement de flux: parler, c'est acheter; ce n'est pas tant une critique de l'économique qu'un moyen de dépouiller l'action de ses oripeaux.

Cette réduction du temps s'accompagne d'un jeu subtil sur l'espace, qui oscille entre deux postulats opposés, la saturation et l'isolement: ils libèrent une respiration au cœur du film qui lui permet d'alterner scènes intimistes et scènes de foules, fureur publique et tourments privés, rage et sensibilité. Ainsi, grâce aux figurants, Allan Dwan parvient à créer une impression factice de débordement. Il s'agit ici d'en utiliser le moins possible. En effet, ils coûtent cher. Le cinéaste ne peut en utiliser qu'un faible nombre, qu'il doit réemployer: Dwan doit également faire en sorte que le spectateur ne puisse pas retenir les visages des figurants. Par ailleurs, la direction d'une foule réclame beaucoup trop de temps et de patience. Le cinéaste doit masquer ces contraintes tout en créant un sentiment de débordement et d'excès. Lors de l'ouverture, lorsque les quatre étranges cavaliers défilent devant quelques femmes puis devant un groupe d'hommes, la foule semble contraindre le cadre à s'élargir, à se dilater, créant une impression d'étroitesse et d'exiguïté. Elle participe d'un mouvement d'amplification qui étreint le film. Les points de vue sont subtilement modulés, la tonalité des voix est réagencée, les rumeurs alors s'étalent, progressent, s'émancipent des bouches d'où elles sont sorties. Dans la grange, par exemple, trois personnages inconnus défendent devant Ballard trois idées différentes (le massacre, la confiance, le soutien). Une parole, qui représente exactement ce qu'est par essence une opinion publique, se met à proliférer, sans ancrage déterminé (le corps des acteurs), et sa diversité compte davantage que son bien-fondé ou sa pertinence. À un groupe se nourrissant d'individus anonymes, Dwan oppose des scènes à deux ou trois personnages, aux tons dramatiques, mélodramatiques ou tragiques, comme celles qui réunissent Rose et Ballard, ou les deux mêmes et le père de Rose. Entre le père, la fille et le futur mari, Dwan privilégie une construction géométrique qui préfigure les triangles de Slightly Scarlet (entre Ted De Corsia, John Payne et Arlene Dahl ou entre Payne, Dahl et Fleming). Elle parvient à apurer le plan, lieu de croisement de lignes idéales. La tonalité est en revanche particulièrement âpre lors des échanges entre John Payne et Dan Duryea. Cette alternance entre des plans bâtis sur des principes opposés créent une diastole et une systole, aération et étouffement, facilitant l'immersion du spectateur dans le film. Mais les contraintes économiques n'influent pas uniquement sur la représentation spatiale et temporelle; elles excitent même l'imagination du cinéaste, obligeant à des inventions figuratives, aussi précises que poétiques.

Les trouvailles font feu de tout bois. Les changements d'échelle y participent: du gros plan attaché aux affects des personnages au plan américain dans lequel Ballard devient invisible, de la taille d'un point, seule figure géométrique qui lui assure la paix; les lumières sont soumises à une discrète bipartition entre les espaces plongés dans l'obscurité, privés et bienveillants, et les lieux éclairés, publics et mal-veillants, qui le mettent à la merci de la vindicte populaire; les mouvements de caméra sont emportés par le mouvement de la fuite, comme l'atteste le fameux travelling latéral qui suit Ballard derrière les façades des maisons, réinventant les lieux, comme la chambre de la fille de joie, révélant par un panoramique de bas en haut et une contre-plongée la cache au-dessus de la penderie. S'y joint une direction appropriée des comédiens, qui renforce leurs caractéristiques de jeu pour les sublimer: John Payne, le corps raide comme granitique, minéral, un peu moins ambigu que dans les autres films de Dwan, fait de son visage une zone mate et inexpressive, Dan Duryea surjoue le rôle de l'ordure, tous ses sentiments se lisant immédiatement par ses yeux (ce que remarquent les enfants dès la scène liminaire), comme dans un film muet. Tous deux donnent ainsi corps à des personnages allégoriques, facilitant au maximum une lecture politique du film. La trouvaille la plus étrange a lieu dans la seconde partie du film: McCarthy fouille l'appartement de la fille de joie sous le refrain d'une boîte à musique. Les sons sont assourdis et contrastent curieusement avec les arrangements de Louis Forbes, installant une petite fêlure qui renforce le climat oppressant. La violence, voire le viol, rôdent tant le dialogue entre l'homme et la femme vibre d'une atmosphère sexuelle; peut-être même, pourquoi pas, George Romero s'en souviendra-t-il au début de La Nuit des Morts-vivants (1969), car les zombis ne commenceront à attaquer que lorsqu'une petite boîte arrêtera de retentir. Le plus remarquable ne réside pourtant sans doute pas dans la manière (unique) avec laquelle Dwan réutilise ces contraintes sans les pervertir, pour les anoblir. Dwan se plie toujours à la loi du genre comme ses héros respectent la loi de l'état: ainsi dans Tennessee's Partner, même dans une population possédée par la fièvre de l'or, la Duchesse (Paget) voudra que Tennessee (Payne) se rende au sheriff. Il réside plutôt dans l'orchestration de ces figures avec une thématique très personnelle, servie par le politique sans s'y dissoudre, transfigurée par l'esthétique sans se limiter à un simple jeu formaliste.

Flamboyance de la solitude

Les films de Dwan possèdent tous une portée initiatique, empruntant leur structure moins au rêve (à l'exception peut-être de Slightly Scarlet) qu'au conte avec sa morphologie classique, combinant son couple d'adjuvants à un cortège d'opposants, une incarnation légitime de la loi à ceux qui la transgressent, les blessures aux victoires. Si le contexte idéologique ici est net, Dwan, quelles que soient les contingences politiques ou économiques, raconte inlassablement la même histoire aux reflets légendaires, celle d'un individu seul, exclu de la communauté ou ne voulant s'y fondre, qui doit combattre pour sauver et transfigurer sa solitude. C'est ainsi que les films racontent souvent l'union de deux solitaires (le mariage de Payne et Paget clôturant Tennessee's Partner; celui de Paget et Queen amorçant The River's Edge). Plus que son efficacité narrative, c'est son rôle structurel qui importe, permettant, comme l'a remarqué Jacques Lourcelles, de « rendre les spectateurs pareils à des enfants » [1]. L'innocence perdue des citoyens des films de Dwan, corrompus par la haine ici, affolés par l'or dans d'autres films, permet de réinventer, paradoxalement, la croyance du spectateur en des films qui n'aspirent à rien d'autre qu'à retrouver un substrat mythologique. La pauvreté des moyens permet de créer les images les plus suggestives. Dans cette pourriture ambiante, un souffle renaît. Au sein de formes narratives et cinématographiques a priori mineures, l'ambition d'un récit fondateur et légendaire ressuscite. Les étapes d'un récit importent finalement moins que la transformation du regard du spectateur, reconduit vers l'enfance. Les limitations économiques permettent de créer un univers abrupt et minéral: la précarité budgétaire est transfigurée et permet d'inventer un autre rapport du spectateur à l'image, et de desserrer les carcans du scénario.

La solitude de l'homme sert un récit qui se nourrit d'héroïsme et de marginalité. Elle enrichit une forme cinématographique resserrée jusqu'à l'étouffement, qui retrouve une ambiguïté au sein d'un parcours qui refuse d'être édifiant. Ainsi le héros de Restless Breed « aux yeux des enfants passe pour un archange, aux yeux des adultes pour un sauveur, et aux yeux des représentants de la loi pour un irrégulier et un dissident» [2]. Cette description vaut également pour Ballard. En effet, qui est-il et quel est son passé? Est-il un hors-la-loi ou un repentant, un de nos semblables ou un de nos ennemis? Et qui est le personnage interprété par Debra Paget dans The River's Edge: une garce, une menteuse ou une femme aimante, piégée et se trompant? Cette tension permet de mouvoir le récit, qui hypnotise le spectateur. L'économie agit comme une contrainte (nécessité de concision) et une liberté (tout spectateur doit investir un monde fabuleux et charnel à peine suscité par le récit): dans ses films, Dwan sait varier son cadre, créer une richesse figurative au gré des retournements de situations, au gré surtout des modulations de ses harmoniques. La solitude du personnage (qui correspond aussi à une attitude esthétique et économique) est indissociable de la manière dont Dwan annule les anticipations du spectateur.

Pour ces désenchantés malgré eux, l'enchantement tant recherché est fourni par le personnage féminin auprès de qui ils trouveront refuge et accueil. Les pôles (antinomiques, contradictoires) qui façonnent le récit et la forme des films de Dwan se retrouvent jusque dans la motivation des personnages féminins, souvent reliés au sein d'un couple détonnant: dans Silver Lode on retrouve la fille de bonne famille et la putain, dans Slightly Scarlet la femme respectable et sa sœur névrosée et nymphomane.

Soit c'est grâce à ces femmes que le héros (comme ici) est vainqueur; soit ce sont elles qui agissent, aimantent l'intrigue et cristallisent les points nodaux du récit (exemplairement dans Slightly Scarlet). Elles représentent un enjeu pour deux hommes que tout oppose [3] et fascinent le regard du cinéaste, qui les met constamment en valeur, tant en les dirigeant qu'en sachant exalter leur plastique superbe [4]. Très loin d'être exclusivement des objets passifs d'adoration, elles provoquent la violence de ceux qu'elles excitent involontairement. Coups de poing, humiliations discrètes, tentatives de viols (ici, à l'encontre de la fille de joie dans sa chambre): le catalogue des violences perpétrées à l'encontre des femmes témoigne d'une alliance de la fascination érotique avec des gestes de domination et de soumission. La femme concentre en fait un enjeu esthétique majeur: grâce à son corps et dans la narration, elle donne part à l'insaisissable, elle crée le désir et organise les ressauts du récit. C'est pour elle que se dresse une image et qu'un film s'érige.

Quelle descendance offrir aux films d'Allan Dwan? Existe-t-elle réellement? Il me semble que la seule réelle se loge dans les films de Monte Hellman. Davantage que des films de Budd Boetticher (et en particulier Ride Lonesome, 1959, et The Rise and Fall of Legs Diamond, 1959), qu'évoque légèrement la présence de Warren Oates, The Shooting (1966) ou Ride in the Whirlwind (1966) s'inscrivent dans la lignée politique de Silver Lode, abrupte et métaphysique de Restless Breed. Jean-Claude Biette, il y a déjà six ans lors d'une séance « Trafic » au Jeu de Paume, reliait, de façon étonnante mais à juste titre me semble-t-il, Iguana (1988), le dernier film à ce jour de Monte Hellman [5] à The Most Dangerous Man Alive. Dans ce film, le plus désespéré de Dwan, la quête du héros, fantastique et monstrueuse, sonne le glas d'un mode de production, île formelle et artisanale au milieu de Hollywood, noyée par la venue de la télévision qui s'approprie le rythme, les structures narratives et les exigences économiques de ce qui a été appelé série B. Les écrans y sont omniprésents, rapprochant les figures de leur extinction définitive. Dans Iguana, le personnage qu'une brûlure au visage a rendu étranger à l'humanité, recherche des traces d'altérité dans un monde contaminé par la cruauté, le mal et le viol (seule relation à la femme possible). Cet itinéraire, qui évoque la construction d'un mythe inversé, mélancolique et sans espoir, rapproche ces deux films crépusculaires. Hellman désagrège le schéma narratif, en ne gardant que des trajectoires irréductibles à la psychologie (proches en ce sens des personnages de Samuel Beckett), et suit le personnage principal dans ses errements, dans sa course à la mort. De manière aussi monstrueuse et déchirante que l'est le visage saurien de sa créature (interprétée par Everett McGill), Iguana fait la jonction entre les films d'Allan Dwan et ceux de Michelangelo Antonioni.

Jean-Marie SAMOCKI

1. Dictionnaire du cinéma – tome III: Les films, Robert Laffont, collection Bouquins, 1992, p. 58.
2. Ibidem, p. 1260.
3. Ted De Corsia et John Payne dans Slightly Scarlet, Ray Milland et Anthony Queen dans River's Edge, le gangster et le monstre dans The Most Dangerous Man Alive.
4. Il n'y avait pas à l'époque d'actrices plus attirantes que Debra Paget et Arlene Dahl, aussi girondes que Rhonda Fleming ou Jane Russell, plus déterminées que Barbara Stanwyck.
5. Si on met de côté l'indigne Silent Night, Deadly Night: Better Watch out, part III.

LA VOIX DU REGARD N° 14, automne 2001

The actor & the aquarium (Bergala/Mourlet)

In 2001, Alain Bergala made a conference called "Sur un art ignore, côté face" (published in "Le Septième Art", 2003), which precisely addresses the issue of the character/actor (the identity between both terms not going without saying) in the centre of the film process. As a starting point, Bergala comments on the article by Mourlet "Sur un art ignore" (Cahiers, 59), particularly on its most famous sentence: "Since cinema is a gaze which is substituted for our own in order to give us a world more in harmony with our desires, it falls on faces, on radiant or bruised but always beautiful bodies, with this glory or this heartbreak which show the same primordial nobility, an elected race that, exhilarated, we recognize as our own, the ultimate progress in life towards the god." Bergala assumes that Godard deliberately falsely attributes to Bazin this sentence in "Contempt", maybe a bit embarrassed by the reference to an "elected race". Anyway, embarrassment or not, Godard, filming those Greek deities whose arms and gazes slice through the air organizing/creating the world, makes an explicit reference to the cinema according to Mourlet, where the actor shall be a god, whose actions and reactions within the set are the key of the mise en scène.

A few years ago, I guess I was mainly intrigued by mise en scène as a sort of struggle against the elements, where the art of the director lies in his capacity to master, to control every inch of the material given to him and to create his own world, "each stone at the right place". Where actors were objects among other objects. I can't analyse my change in view, but, now, I know I like to feel their breath. (It may be that the company of Vecchiali's work helped me so).

Back to Bergala. He tries to introduce another "figurative matrix" (?), which he presents as in opposition to the theory by Mourlet: the "aquarium-shot", where the actors' bodies are plunged into a glass parallelepiped. The main properties of this aquarium are the negation of gravity, the refusal of perspective and the undifferentiation of bodies, with a view to represent the humanity as a community.

All those properties assumed to be in opposition to the mourletian hero, god himself, free to exert his sovereignty over an open space. And the glass wall may introduce a distance between the actor and the spectator that violates the theory of fascination by Mourlet. I shall admit I'm not sure to follow Bergala in his theory... Anyway, aquarium or not, as Bergala admits himself, what is primordial in cinema is its capacity to reproduce human gestures and movements, through the actors. And that's where I stand. It's difficult for me to consider a film where the heart do not lie within the bodies of the actors. The miracle being that, within the space/the instant of one shot, in the smile on a woman face, may arise all the heartbreaks and all the bliss of the world. I need to feel the celluloid trembling under her breath.

Maxime Renaudin

(...) Longtemps l'objet joua un rôle dans ces moments où l'acteur débordait le contour du personnage. Feuille de papier froissée, téléphone, disque, Preminger s'ingéniait à semer des objets sous les pas de ses personnages pour les éveiller à leur choc, et qu'un empêchement de la matière répondît à l'abstrait de leur itinéraire. Mais l'acteur seul importe, et depuis quelques années nous avons vu ce grand metteur en scène résigner tout ce qui pouvait détourner d'eux l'attention, ne voulant plus enfin que prendre aux sortilèges de la forme la réalitè la moins préméditée, et n'exprimer plus qu'à travers l'acteur le réel par l'artifice, la tension par le repos, la durée par les équilibres les plus transitoires.

Philippe Demonsablon, L'oiseleur inspiré, Présence du Cinéma n° 11, février 1962

DÉJÀ, JADIS

par Pascal Bonitzer

Ils s'approchèrent donc de la Tortue « fantaisie » qui les regarda venir de ses grands yeux embués de larmes mais d'abord se tint coite.
« Cette jeune personne que voici, dit le Griffon, elle voudrait bien que vous lui racontiez votre histoire, pour sûr. »
« Je vais la lui raconter, répondit, d'une voix caverneuse, la Tortue « fantaisie ». Asseyez-vous, tous deux,
et ne dites pas un mot avant que je n'en aie fini. »
Ils s'assirent donc et, durant quelques minutes, nul ne prit la parole. Alice se dit: « Je ne vois pas comment elle pourra jamais finir si elle ne commence pas. » Néanmoins elle attendit patiemment.
« Jadis, dit enfin, dans un profond soupir, la Tortue « fantaisie », jadis j'étais une vraie Tortue. » (!)

Une mélancolie profonde émane de L'Etat des choses. Pourtant, nul film, semble-t-il, ne s'est fait aussi facilement, aussi légèrement, voire aussi désinvoltement. Le casting du film est, la circonstance vaut tout de même d'être soulignée, un casting pirate: Wenders s'est purement et simplement servi, à quelques complices et amis supplémentaires près (Bauchau, Fuller, etc.) de l'équipe artistique et même technique - Alekan compris - du film de Raoul Ruiz, Le Territoire, tourné immédiatement avant. En quelque sorte du cinéma ready-made, Le Territoire a été peu vu, c'est le destin malheureusement fréquent des films de Ruiz, toujours en avance de plusieurs films sur les distributeurs et les exploitants. Dans Le Territoire comme dans L'Etat des choses, remarquons-le encore, il est question de survie. Là s'arrêtent les ressemblances. La survie chez Ruiz est un thème poétique, développé dans le risque constant de l'invention cinématographique, de l'invention narrative infinie qui sont la marque singuliére de son cinéma singulier. Raoul Ruiz n'est jamais en peine d'histoires, non plus que d'inventions plastiques; s'il y a bien quelque chose que doit le faire rire, ce sont les lamentations sur le manque d'histoires et la fin du cinéma.

La survie, dans L'Etat des choses, est d'abord littéralement le théme du film-dans-le-film dont l'interruption faute d'argent constitue l'argument de la fiction; ce film-dans-le-film est en effet intitulé, on l'apprend d'entrée de jeu, The Survivors. Si l'on en juge d'aprés les quelques prises sur lesquelles s'ouvrent, en nuit américaine, L'Etat des choses, il n'a pas l'air gai. L'Etat des choses n'est pas gai. Non seulement pas gai, mais pendant bien les trois-quarts de son déroulement il ne s'y passe à peu prés rien: un tournage en panne au bord de l'Atlantique, non loin de Sintra, de Lisbonne, un producteur disparu dont l'équipe attend, dans un marasme général, l'improbable retour (le nom du producteur en question, Gordon, a une inquiétante assonance beckettienne), tel est en gros l'état de la fiction, jusqu'à ce que le metteur en scène, Friedrich, se décide à aller voir de l'autre côté de l'Atlantique, à L.A., ce qui se passe.

Comme les imagens, signées Alekan, ne manquent pas de beauté ni les cadrages de virtuosité et que parfois un mouvement, une émotion, un frémissement passent imprévisiblement, tels Alice devant la Torture nous attendons patiemment.

Parfois, un événement infime, ou étrange, ou pathétique, ravive l'attention: un morceau de bois de forme vaguement humaine projeté à travers une vitre, la nouvelle plus ou moins attendue de la mort de la femme du directeur de la photo (Samuel Fuller), le retour de celui-ci à L.A. après une cuite dans un bar de Lisbonne... Une chose en outre nous intrigue: le film est entièrement en noir et blanc. Nous aimons le noir et blanc, or pour une fois l'emploi nous en paraît ici peu nécessaire, étrange et arbitraire. Que le fim-dans-le-film, The Survivors, soit en noir et blanc, pour le peu qu'on en voit et qui nous suffit d'ailleurs, cela se conçoit; mais que tout le film l soit, alors que le Sud, l'Océan, Sintra, nous paraissent plutôt appeler la couleur, on se sent vaguement frustré. On se souvient alors - si on est au courant - que Wenders avait souhaité, a-t-on dit, tourner Hammett en noir et blanc, désir plus logique s'agissant d'un thriller évoquant l'avant-guerre (s'il est un genre que bénéficie du noir et blanc et auquel la couleur convient rarement, c'est le thriller). Coppola, paraît-il, s'y était opposé, ou les Studios. Ce fut peut-être la première d'une série d'avanies, d'impossibilités et de pannes de tournage d'une durée de plus de quatre années, avec le résultat inégal (pour le moins, à mons sens) et en tout cas discuté que l'on sait. Comme par hasard, le-film-dans-le-film, The Survivors, le film en panne, est censé être le remake d'un film de Dwan (The Most Dangerous Man Alive, 1961). Comme par hasard, le metteur en scène, incarné par Patrick Bauchau, est censé être à demi Allemand et se prénomme Friedrich; c'est selon son voeu explicite que The Survivors, avant d'être brutalement et inexplicablement interrompu par la disparition du producteur Gordon, a commencé d'être tourné en noir et blanc. On soupçonne ainsi que ce double tournage en noir et blanc - celui du film et celui du film-dans-le-film - représente une sorte de revanche de la part de Wenders sur l'impossibilité recontrée en Californie, à Zoetrope, de tourner Hammett autrement qu'en couleurs. Eh bien, pas du tout. Il n'y a rien là d'anecdotique. La question, le choix du noir et blanc, est en réalité le coeur même du propos de Wenders. La raison d'être et la structure même de la fiction ne tiennent à rien d'autre. En un mot, le noir et blanc est proprement le MacGuffin de L'Etat des choses. Il faut pour le comprendre avoir la patience d'Alice face à la Tortue: nous sommes en effet, Wenders peut en témoigner, à l'ére du cinéma « fantaisie » (Lucas-Spielberg-Coppola); autrefois, lâche dans le dernier quart d'heure du film, par le truchement du fuyant Gordon, Wenders, autrefois, on faisait du vrai cinéma - autrefois, il était possible de tourner en noir et blanc. Aujourd'hui, impossible. Et Friedrich que s'y est risqué, et Gordon qui l'a laissé faire à saguise, vont carrément le payer de leur vie.

Comment est-ce possible? La fiction de L'Etat des choses ne tient, redisons-le, qu'à un mystère ténu, celui de la disparition du producteur retourné au Nouveau Monde, à L.A. Friedrich finit par s'y rendre à son tour pour savoir de quoi il retourne. Gordon est son ami, il lui doit, à tout le moins, une explication. Il mène son enquête et saura la vérité. Le film a été interrompu, le producteur a disparu, parce que le film était en noir et blanc. L'idée est plus qu'astucieuse, presque géniale, en tout cas vertigineuse.

Au cours de son enquête, où il apprend que les fonds qui ont servi à financer The Survivors sont d'origine équivoque, Friedrich retrouve un peu par hasard Gordon qui se cache dons une vaste roulotte itinérante, pilotée por un chauffeur-garde-du-corps, pour dépister les tueurs lancés à ses trousses. Pourquoi des tueurs aux trousses de Gordon? Parce que le film était en noir et blanc. Vous ne comprenez pas? C'est que vous ne connaissez pas la Californie. L'Etat des choses est à peine une fable, à peine un message désabusé sur « l'état des choses ». A peu d'éléments prés, l'histoire pourrait bien être réele. (Elle est, d'ailleurs, manifestement à clé).

De quoi s'agit-il? Les bailleurs de fonds, bien sûr, sont des gangsters, c'est l'inusable Mafia. The Survivors a été financé, ou a commencé d'être financé (puisqu'on a dû supporter sa panne pendant pas loin d'une heure et demie sur deux) par de l'argent « blanchi ». Autrement dit de l'argent de provenance crapuleuse, drogue, prostitution... On sait que l'argent sale de la Mafia est généralement reconverti dans les entreprises légales, immobilier ou cinéma, ce qu'on appelle le blanchir. Cela ne veut pas dire qu'il no doit pas rapporter. Or le caprice, ou le sourci artistique de Friedrich (alter ego de Wenders), celui de tourner en noir et blanc, rend tout bêtement le film inexploitable, invendable (ne serait-ce qu'aux chaînes de télévision, aux câbles, etc.). C'est donc de l'argent foutu. Donc le responsable de la gestion de l'enterprise doit être abattu, nommément Gordon. Telle est, du moins, l'une des interprétations possibles du récit que celui-ci, dans la roulotte en marche, fait à Friedrich, dans une scène d'ailleurs fort belle (et qui emporte le morceau) d'amitié virile éthylique, hollywodienne et sentimentalement désesperée. L'explication repose sur un syllogisme implicite, un enthymème, qui est au fond le mode de raisonnement des gangsters, leur logique stupide et implacable.

L'innocence de l'artiste, semble ainsi vouloir dire Wenders, c'est de ne rien vouloir savoir de cette logique meurtriére, qui en dernière analyse est celle de l'argent. Il est donc condamné, toujours nécessairement condamné. Dans l'ultime scène du film, Gordon et Friedrich descendent de la roulotte pour se donner l'accolade de l'adieu. La balle des tueurs frappe Gordon dans le dos alors qu'il étreint, littéralement dans les bras de son ami, son double, son frére, Friedrich. Friedrich le voit tomber à ses pieds et, armé seulement d'une caméra 8 mm, il la braque devant lui, en un vertigineux panoramique subjectif, sur la perspective mouvante et vide de l'avenue hollywodienne où passent d'aveugles voitures. Une seconde balle, tirée de nulle part, l'abat à son tour. Il tombe sans lâcher la caméra, et l'image se renverse, - tandis que dans l'avenue une voiture fait brutalment demi-tour dans un crissement de pneus - puis elle se fige.

L'Etat des choses, sans doute, est non seulement un filme « à clé », mais un film symbolique. Sans doute exige-t-il du spectateur qu'il s'intéresse d'un peu prés à « l'état des choses » dans le cinéma actuel, et plus particulièrement à l'état de Wim Wenders à l'époque du tournage rapide de ce film (peu avant d'achever Hammett) - pas gai, s'il le fut jamais. En un mot, c'est un film narcissique. Reste qu'il touche, sensiblement, et jusque dans la virtuosité extrême des cadrages, un art baroque du plan (effet de miroirs, de vitres, de rétroviseurs qui se souviennent peut-être de Welles, surtout dans la partie californienne), à un point de réel du cinéma: ce par quoi celui-ci, obstinément, est un art, et en tant qu'il témoigne (c'est se qu'indique sèchement le titre du film).

Sans l'Etat des choses, Hammett est incomplet et vice-versa. Les deux films forment les deux volets d'un diptyque et ce diptyque témoigne, décrit deux fois un martyre. Le martyre classique (ou « post-moderne ») du personagge Hammett ne prend son vrai sens qu'en regard du chemin de croix du personnage Friedrich, qui accomplit le trajet inverse: le premier sort du monde des tueurs pour aller vers celui de l'art, le second sort du monde de l'art pour aller à la rencontre des tueurs. Entre les deux volets inclinés en miroirs de ce diptyque, j'imagine ainsi Wenders contemplant son image redupliquée à l'infini, comme dans le plan final d'All About Eve; mais ce reflet démultiplié ne lui renvoie aucune anticipation de triomphe et de jouissance, mais seulement une interrogation blème et inquiète.

- Que signifie être un « survivant »? Cette question est apparemment la sienne. Elle le mènera bien quelque part.

« Ces paroles furent suivies d'un très long silence, rompu seulement de temps à autre par un « hjchrrh! » poussé par le Griffon, et par les songs sanglots incessants de la Tortue « fantaisie ». Alice était sur le point de se lever et de dire: « Merci, madame, de m'avoir raconté votre histoire si intéressant »; mais elle ne pouvait s'empêcher de penser que la Tortue avait sûrement encore quelque chose à dire. Elle resta donc assise, immobile et sans souffler mot. » (1)

(1) Lewis Carroll, « Les Aventures d'Alice au Pays des Merveilles », trad. Henri Parisot (Aubier-Flammarion).

(Cahiers du cinéma n° 340, octobre 1982)

Sans le cinéma, la vie serait une erreur

« Ce qui m'intéresse, ce que j'aime au cinéma, c'est quand, en voyant un film, je vois un homme qui parle. Et quand je sens que cet homme parle de façon intime, très personnelle, à travers son film, par sa mise en scène. »

O filme histórico e a noção de espetáculo

« ... S'il y a une formule DeMille dans les films historiques qui débutèrent avec Joan the Woman, elle est très simple: raconter une passionante histoire personelle sur la toile de fond de grands evénements historiques. L'intrigue confère à ces événements un sens plus vivant que ce que la plupart des spectateurs ont trouvé dans leurs manuels d'histoire. Et la toile de fond historique élargit la signification de l'intrigue personelle, en même temps qu'elle permet d'utiliser les pleines ressources de la caméra en matière de spectacle. Mais c'est l'intrigue qui compte le plus. La construction dramatique constitue la charpente d'acier qui soutient l'édifice. Tout le reste - spectacle, vedettes, effets spéciaux, costumes, musique - est ornement. »

« ... Vive Preminger, qui sait qu'il n'est ni un penseur, ni un réformateur du monde, mais simplement un parfait metteur en scène, que dans ce mot il y a scène, et pourquoi le théatre serait-il pour nous matière [non] cinématographique? »

Jacques Rivette, « En attendant les Godons », Cahiers du Cinéma, n° 73, julho 1957, p. 39

Meu herói

"Mathilda est exceptionnelle! Et puis elle fait tellement cochon!" ("cochon" is an old-fashioned adjective Chabrol likes to use to mean "sexy, smutty, libidinous" and things of that nature).

RETROSPECTIVE DONSKOI

Le cinéma de Marc Donskoi - tel que nous l'a révélé l'hommage que lui a consacré la Cinémathèque française - nous frappe par un singulier amour de la vie. Cette tendresse un peu émue, cet attachement envers tout ce qui naît, cette prédilection pour les enfants; voilà qui ne nous éloigne guère des poncifs du cinéma soviétique et Donskoi ne nous serait rien si, pour lui comme pour les grands, la cruauté n'était la condition de cette tendresse, l'étouffement le lot de la vie et la tragédie l'exigence du bonheur, quand bien même il y faudrait mettre le prix de sa vie.

Parce qu'il croit à l'éclosion finale de la vie, Donskoi s'est attaché à tout ce qui la bride et l'étouffe. L'existence, fébrile et précaire, toujours menacée, saisie sur le visage incompréhensif des enfants, nous mène plus près de Griffith que des autres cinéastes russes. Il y a là une volonté de peindre cette éclosion par tout ce qui la contrarie ou la retarde - et, par là-même, lui donne du poids: la contrainte politique (La Mère, 1955), la description d'un monde étouffant (la trilogie d'après Gorki, 1938-39), la chronique d'un village martyr (L'Arc-en-ciel, 1943), et jusqu'à la légende malheureuse des amants séparés, lorsqu'à l'injustice des hommes se joint celle du hasard (Le Cheval qui pleure, 1958). Thématique commune à tous les films, mais surtout préoccupation majeure du cinéaste: c'est lorsqu'elles sont perdues ou encore à conquerir que les choses existent vraiment: ainsi, le bonheur.

Une même intention préside à la forme des films. Si seule la contrainte donne du prix à l'épanouissement, seule la discontinuité sera promesse d'équilibre. D'où un art qui nous frappe par sa modernité: fondé sur les oppositions, ruptures de ton, complexités de construction et à propos duquel il n'est pas déplacé de parler de musique. Le cinéaste allant jusqu'à ponctuer ses films de rimes intérieures, mouvements de caméra, ne répondant à aucune nécessité si ce n'est celle d'instaurer un réseau de correspondances tout musicales (La Mère). Un art dont l'aboutissement, passées les cassures et les discordances, est une note, une mélodie, dans tous les cas un éclatement: le triomphe final de la vie: l'ultime chevauchée d'Et l'acier fut trempé, 1942, la pluie de tracts de La Mère, le combat libérateur qui clôt L'Arc-en-ciel.

Que ces partis pris se retournent parfois contre Donskoi, que, dans les moins bons films, l'étouffement débouche sur l'ennui, n'ôte rien au mérite du cinéaste, mais prouve seulement que chez lui, comme chez tous les cinéastes inspirés, la beauté semble toujours accordée « de surcroît », indépendamment des formules.

C'est donc entre l'élégie et la cruauté, entre Le Cheval qui pleure et L'Arc-en-ciel, qu'il faut placer Marc Donskoi, s'il est vrai, selon les paroles du cinéaste, qu'il faut savoir haïr pour pouvoir aimer.

Serge DANEY.

Cahiers du Cinéma nº 154, abril 1964, pp. 52

« ... DeMille exploita pleinement une idée qui lui était chère, celle du "télescopage historique". Il pensait que dans la construction d’un film historique, ce n’est pas l’exactitude de la chronologie qui importe, mais la signification des évènements. Dans la main du dramaturge, l’Histoire n’est pas une fin en soi, mais seulement le plus solide, le plus concret des matériaux. »

Caralho, Jack Arnold dirigiu isto?

E-mule JÁ!

Le Christ recrucifié

Ce film noir, presque atroce, d’Enzo Castellari, qualifié à tort de western-spaghetti, est une parabole exemplaire du juste, un hymne à la souffrance. L’ultime coup du cinéaste et du cinéma italien aussi.

Un homme seul, désespéré. Dans un village de boue, de pluie et de sang que la peste ravage, hostile, irrémédiablement. Keoma, l’Indien, est privé désormais de ses trop faibles appuis : un musicien noir, un vieux père adoptif, une femme qui attend un enfant. Tous trois ont péri ou vont disparaître. Tel est le thème de Keoma, exemplaire parabole du juste que vont – à la lettre – crucifier ses frères et dont l’univers, depuis qu’il est né, n’est fait que de souffrances, de haine et d’humiliation. De solitude aussi. Car, pour lui, « bien peu de choses comptent sur cette terre » et « le monde n’est que pourriture ». Film noir, atroce, hymne tout entier à la souffrance. C’est ainsi que s’achève, en 1975, l’ère du western italien. Elle n’aura duré qu’une petite décennie.

Ce western, on l’a très vite et grotesquement qualifié de western-spaghetti (choucroute ou paella, pour ses cousins germaniques ou ibères), voulant moins lui donner par là une tonalité nationale, par le biais de la gastronomie (a-t-on jamais parlé de western-hamburger ?) qu’indiquer, inconsciemment, nous semble-t-il, qu’il s’agissait d’un objet de consommation, dépourvu de tout arrière plan idéologique, historique, esthétique. On a fait depuis lisière de ces a priori (1). On a montré la force de l’idéologie qui sous-tend la plupart de ces films, les références historiques qui les parsèment et l’esthétique si particulière qui les engendre, inspirée du baroque et de l’enflure. Si bien que si western-bouffe il y a, c’est au sens que l’on doit donner au terme dans « opéra-bouffe ».

Pourtant Keoma nous entraîne bien plus loin. Chant du cygne du western, ultime coup d’éclat d’un cinéaste sans génie – mais non sans talent -, Enzo G. Castellari (en fait Enzo Girolami, fils du réalisateur Marino Girolami), auteur d’une transposition du Hamlet de Shakespeare dans le cadre du western (Quella sporca storia nel West, 1968). C’est un film qui nous rappelle, bien tardivement, une constante du genre, dépouillé de ses arlequinades : son premier mythe reste le Christ.

Que de Passions revécues, en effet, dans cet univers de la violence donnée et subie où le héros est, tour à tour, mourant de soif en plein désert (le Bon, la Brute et le Truand, Sergio Leone, 1966), enterré vif sous le soleil de plomb (La mort était au rendez-vous, Guilio Petroni, 1967), fouetté (Texas addio, Ferdinando Baldi, 1966). Où il a les mains broyées (Django, Sergio Corbucci, 1966), les cordes vocales tranchées (Le Grand Silence, du même, 1968). On ira jusqu’à le crucifier (Yankee, Tinto Brass, 1967 ; Blindman, le justicier aveugle, Ferdinando Baldi, 1971 ; et, enfin, Keoma).

Ce Christ recrucifié, mutilé, humilié, se doit de souffrir pour que la vengeance s’accomplisse, la sienne et celle de tous les opprimés, les innocents que la mort a frappés : villageois asservis, femmes meurtries, Noirs, métis ou indiens soumis à l’esclavage et à la violence aveugle. On comprend mieux, dès lors ce cérémonial sanglant qu’est le western italien, ce rituel de la souffrance qui le fait ressembler à certaines cérémonies païennes comme le culte d’Attis ou celui de Cybèle, voire celui de Baal-Moloch.

La Bible y est omniprésente. Depuis la première séquence de Pour quelques dollars de plus (Sergio Leone, 1965), où le chasseur de primes à l’allure de pasteur tient une Bible à la main, jusqu’à cette même Bible sur laquelle se venge Requiescant (Requiescant, Carlos Lizzani, 1967), au nom symbolique, tout comme celui du héros de Una lunga fila di croci (Sergio Garrone, 1969) : « Bibbia », (Bible). Il n’est que souffrance dans Keoma, mais une souffrance nécessaire : le monde est injuste, cruel, nous dit le film, seul un nouveau Messie pourrait le racheter. Mais si Keoma est, lui aussi, brimé, frappé, mutilé par ses frères, s’il cherche son père, s’il vient en aide aux faibles et aux oppromés, il n’y a en lui nul désir de pardon, nulle paix, nul espoir. La mort est sur ce chemin de croix. Pour les autres, amis et ennemis, certes, mais surtout pour lui qui s’en va, abandonnant la seule lueur d’espérance de ce monde perdu : un enfant – dont la naissance a causé la mort de sa mère.

N’est ce pas l’ultime preuve que le mal gagne quand même et que la solitude est au bout de tout chemin ? « Personne n’a besoin de personne sur cette terre ! » Ce sont les ultimes paroles de Keoma. Elles sonnent aussi le glas du western italien, qui va céder la place au film d’horreur, au « gore », à la violence outrageusement mise à nu, comme pour l’exorciser. Ultime vomitorium après une trop grosse platée de spaghetti.

Claude Aziza

(1) Voir, entre autres, les suppléments Radio-télévision datés 21-22 juin et 11-12 octobre 1987. Aucune réflexion sur le western italien ne peut se passer de la remarquable trilogie de Gian Lhassa, Seul au monde dans le western italien, éd. Grand Angle, 1983-1987.

« ... Quant à « Match Point ». À part la police de caractères des cartons du générique und un embryon de voix off aux premières secondes, j'maintiens que l'auteur fatigué W. Allen est presque indécelable, que ce film déchirant et magnifique peut être envisagé tout seul, in itself, et qu'en dernier recours only il est loisible de forcer l'auteurisme thématique, y discernant (forcément !) une culpabilité obsédante. Et là, tour d'écrou qui laisse pantelant, le châtiment tout contemporain : l'impunité. (Well. No spoiler tant que Tlön n'aura pas vu. NB : le film n'est pas Jamesien, mais on y pense.)

Un instant, the scene des remontrances émêchées de la mère à Scarlett Johansson, j'ai craint cette acidité facile à l'épinglage des personnages. Mais non. La scène, par sa simple durée, un peu trop longue (selon l'efficacité dramatique lambda), et une phrase du père sur le verre de trop, in brief ce temps laissé à la gêne qui se dégonfle, accablée, désamorce justement l'accablement méchant de la peinture de classe. La cruauté, plus sourde et plus étale, plus instillée, peut commencer.

Aucun dégoût. Le jeu des trois acteurs principaux, their way de faire corps avec leur personnage, sans distance that is to say sans jugement de leur condition (ingrate), retire toute complaisance au film, sans faire l'économie de son épaisseur sordide, vraiment noire. Ce que fait for instance Emily Mortimer, découverte à tomber, juste avec son petit sac à main et sa façon de se tenir (la scène du musée, par ex.), sans fierté ni bêtise, is just great. L'intelligence du film, entre autres, est là, dans cette capacité à conter une histoire très conventionnelle, une énième fois, en la prenant très au sérieux et furthermore : au tragique. En la rétablissant dans ce qu'elle a précisément, cette histoire-ci, d'unique (et de fatal). Le personnage de Chris s'est rêvé en héros romantique et se réveille minable, en pleine convention « bourgeoise ». En jouant la répétition de son livre de chevet, therefore se lançant obscurément un peu plus loin, mais this time avec le fracas d'un romanesque volontaire, dans sa chute (à moins qu'il n'ait pas lu « Crime et Châtiment » jusqu'au bout, that's possible), « le petit héros » échoue encore. Succeeding.

There lies la tragédie nouvelle, par convention, et la surprenante originalité du film. Reprenant si l'on veut l'exergue dostoïevskien « Si Dieu n'existe pas, tout est permis », « Match Point » fait la démonstration noire que dans le monde d'aujourd'hui la principale et la subordonnée se sont inversées. Et que si tout est permis… (très belle scène des fantômes in the kitchen).

C'est un film romanesque désuet et violemment contemporain.

La mise en scène est souveraine, d'une grâce simple et d'une économie souple incroyables. I won't give details here, c'est déjà fort long. Juste alors, ces glissements sur les visages, ce tempo étonnament « pile » dans les recadrages, dans la loge à l'opéra, or la question d'Emily Mortimer assise sur le sofa à Jonathan Rhys-Meyers (la gaucherie de l'acteur suits perfectly le personnage) qui hésite et ment, then le retour (là où tout le monde aurait coupé net) sur le visage de l'actrice… And so on.

I didn't quote Preminger par hasard. Let's say, par exemple, « Fallen Angel ». And : combien de films magnifiques ont pour figures principales des crapules or… des cyniques ? (Dana Andrews chez Lang or Preminger sometimes.) »

Selon vous, est-ce qu'un "cinéaste" se définit d'abord comme quelqu'un qui considère le cinéma comme un art du temps et de la durée ?

Il y a très peu de films dans lesquels l'art du temps s'exerce. Il ne peut y avoir art du temps que s'il y a art de l'espace. Les seuls qui ont vraiment le sentiment du temps, c'est les Straub. Mais le sentiment du temps peut être produit par-delà la durée des plans. Dans mes films, je pense qu'il y a le sentiment du temps, mais il n'est produit ni par le dispositif des plans ni par leur durée. Je ne sais pas ce qui le produit. Alors que chez les Straub, le sentiment du temps est produit par le rapport entre la durée des plans et l'espace. On retrouve un peu ça chez Kiarostami, mais moins nettement que chez les Straub. Alors que chez Hou Hsiao-hsien, l'espace joue plus que le temps, même si les plans durent très longtemps. C'est d'abord de l'exploration spatiale qui n'embraye pas sur du temps. La tenue du plan long ne garantit pas forcément le sentiment du temps. Chez Garrel, il y a le sentiment du temps à l'intérieur du plan mais pas en dehors.

Si vous revendiquez ce droit à la durée et à la flânerie, comment tolérez-vous une époque où il faut sans cesse s'afficher et afficher son style pour avoir le droit d'exister ?

Il faut faire les choses selon sa nature. Très nourri des Grecs et des Latins, je considère qu'il y a les choses qui dépendent de nous et les choses qui ne dépendent pas de nous. Quand on a compris son mode de fonctionnement, il faut s'y soumettre. Moi, je sais que je gagnerai toujours à ce que les choses mûrissent. Si je ne parviens pas à faire un film, ce n'est pas perdu, ça viendra nourrir le film d'après. En fait, je suis très fataliste, il y a toujours de la perte et du gain, même dans les situations les plus terribles, et ça fait partie de l'émerveillement de la vie. Je suis frappé par les contradictions chez les gens, ce qui permet d'inscrire du relatif partout, d'avoir de la distance avec ce qu'on vit soi-même et de ne pas prendre tout au tragique. Sur la question de l'époque, je ne me pose jamais la question. Je fais mes films avec la conscience du présent mais en tant qu'un ensemble de phénomènes de la réalité. A l'intérieur d'une séquence ou d'un film, j'ai envie de mélanger des éléments hétérogènes, sinon hétéroclites, et j'aurais l'impression d'appauvrir la charge de réalité si j'injectais des effets de mode ­ ça m'est impossible.

Tendez-vous vers une invisibilité de la mise en scène, alors que votre manière de diriger les acteurs est unique ?

Pour beaucoup de gens, la mise en scène doit être visible. Si elle ne l'est pas, elle est alors assimilable au tout-venant de la production, c'est le grand malentendu. Mais c'est vrai que ma direction d'acteurs et l'inflexion des phrases ne ressemblent à personne. Et je pense que les gens, spectateurs, critiques ou cinéastes, sont souvent complètement aveugles sur la direction d'acteurs. Alors que pour moi, tout est là. De ce point de vue, Renoir est le cinéaste auquel je donne tout le temps raison. "Tout le monde a ses raisons", même et surtout Renoir ! La direction d'acteurs, c'est-à-dire le sentiment de vérité des êtres filmés, c'est le critère de vérité du cinéma. Or la plupart des cinéastes n'ont pas ce souci de la vérité des êtres filmés. Alors que pour moi, le cinéma, c'est principalement ça. Les films des Straub sont exceptionnels à cause de ça : non parce qu'ils font des plans longs ou implacables, mais parce que les acteurs véhiculent des effets de vérité qui découlent d'une conversion de la direction d'acteurs vers une recherche de la vérité des êtres humains. Dans mes films, les gens peuvent être déçus de ne pas retrouver la technique habituelle de leurs chers acteurs, parce que je ne respecte pas les codes du moment et le ronron habituel. Chez moi, le poids des gens à filmer est plus fort que tout, plus fort que le désir de combiner des genres. Dans Trois ponts..., j'ai coupé des scènes qui étaient trop rocambolesques, trop feuilletonesques, et qui me faisaient perdre la réalité.

Dans votre mise en scène, vous cultivez aussi l'aléatoire et l'accidentel ?

La dimension documentaire des films m'intéresse beaucoup. J'aime bien saisir des choses qui viennent de la réalité à l'intérieur d'un plan. Mais il n'y a aucune prétention à vouloir montrer de "l'arraché" à la réalité. Dans le recueil de mes chroniques des Cahiers, Poétique des auteurs (Cahiers du cinéma, 1988), il y a un article que j'ai intitulé Le Papillon de Griffith, à propos du Rayon vert de Rohmer. C'est un cinéma dans lequel le passage d'un papillon dans un plan appartient à la nature du plan et renforce l'impression de réalité. Beaucoup de cinéastes attendraient que le papillon passe pour faire jouer les acteurs, parce qu'ils considèrent que le papillon distrairait le spectateur de l'action dramatique. Alors que chez Rohmer, tout demande que le plan soit habité par les choses de la réalité. Chez Resnais, Sternberg ou Visconti, un papillon ne peut pas passer. Chez Kubrick non plus, interdit de papillon ! Chez les Straub, Ford, Walsh, Naruse ou Rivette, le papillon peut passer. Le papillon ne peut passer que chez les cinéastes où il y a de la contemplation du monde.

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Biette, aqui.

JEU 23, 20:30 - TV5

TROIS PLACES POUR LE 26

Année : 1988

Durée : 98 mn

Situação do cinema italiano

Em 1981, já era esse o estado das coisas.

N'a_film_by

But who is keeping the Webb/Hitchcock/Minnelli line of mise en scene alive?, pergunta o Bill Khron.

Vai uma lista aqui, focando mais ou menos nos últimos 20 anos (ok, um pouco mais, um pouco menos de 20 anos dependendo de cada caso). Não está numa ordem de preferência pessoal, mas do que julgo ser a importância da contribuição de cada cineasta ao campo da mise en scène (embora haja aí uma coincidência: os dois primeiros desta lista seriam os dois primeiros de uma lista pessoal, e estariam tão bem colocados nessa lista pessoal porque são os melhores colocados nesta).

A lista:

Michael Cimino, Jean-Claude Brisseau, Claude Chabrol, Gérard Blain, Paul Newman, Paul Verhoeven, Jean-Claude Rousseau (tenho que ver seus outros filmes, mas a se julgar por Venise n'existe pas, sim - explicação abaixo), John Flynn, Brian De Palma (principalmente a partir de Carlito's Way), Robert Mulligan, Manoel de Oliveira, Michael Mann, Alain Resnais (Amores Parisienses, Mélo, Coeurs), Edward Yang, Jacques Rivette, Paul Vecchiali (Change pas de main, En haut des marches, Once More), John Carpenter (principalmente The Thing e Prince of Darkness), Eugène Green, Éric Rohmer, Blake Edwards, Raoul Ruiz, Dario Argento (principalmente por La sindrome di Stendhal), Youssef Chahine, Jean-Claude Guiguet, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet (Klassenverhältnisse e principalmente Von heute auf morgen), Víctor Erice, Hou Hsiao-hsien, John Milius (Rough Riders), Maurice Pialat (o Visconti dos dias de hoje - a noite de Sous le soleil de Satan, e principalmente Van Gogh), James Gray (Little Odessa, The Yards), Chantal Akerman (La captive, digna de Duras e Oliveira), Pedro Costa (No Quarto da Vanda, para complicar um pouco as coisas), Catherine Breillat, Jerzy Skolimowski (até The Lightship), John McTiernan, Jean-Pierre Mocky, Alain Guiraudie (Ce vieux rêve qui bouge), Otar Iosseliani, Monte Hellman, Takeshi Kitano (Violent Cop, Sonatine), Luc Moullet (Les sièges de l'Alcazar, Les naufragés de la D17), Clint Eastwood (A Perfect World, Absolute Power), George Romero (principalmente por Land of the Dead), Yousry Nasrallah, James B. Harris, Leos Carax (Pola X), John Sayles, Hector Babenco, Vincent Gallo (por The Brown Bunny, e para complicar mais ainda após as inclusões de Rousseau e Costa), Mario Monicelli, Jonathan Mostow, Joe Dante (The Second Civil War), Terence Davies, Sidney Lumet (Running on Empty, Q & A), John Landis (Oscar, Innocent Blood), David Cronenberg (principalmente, e talvez unicamente, por Crash), Jane Campion (Sweetie, An Angel at My Table, The Portrait of a Lady), Larry Cohen, Bertrand Tavernier (L.627, L'appât), Woody Allen (Anything Else, Match Point), Michele Soavi, M. Night Shyamalan (Unbreakable, Signs)...

(...) Much of RAGING BULL gives the viewer the impression that what we see would be happening anyway, even if the camera were not there to record it. This is clearly not the case with PETE KELLY'S BLUES or the works of Minnelli, Hitchcock, etc., in which everything has clearly been arranged for the camera's benefit.

BERGMAN FILMAVA ALMA DE PERSONAGENS

(...) Bergman foi um dos grandes do cinema moderno: ver seu trabalho, uma última vez, é um direito que devia ser dado a todo espectador.

Olha o que eu achei no Mercado Livre...

Que outro filme oferece como prova este símbolo, denso e assombroso, de que as coisas gravitam?

Trop modeste !

par Jacques Lourcelles

Qu’une revue savante comme 1895 s’intéresse au grand artisan que fut Christian-Jaque et qu’une quinzaine de chercheurs, de générations différentes, reconstitue le parcours de cet homme actif et peu loquace n’est enfin que justice. Christian-Jaque a peu parlé, c’est-à-dire a peu cherché à se donner de l’importance par la parole. L’important pour lui, c’était ses films, la continuité de sa carrière où il a démontré, en plus de cinquante ans, une énergie et une santé peu communes. On voit cependant, notamment grâce à Rémy Pithon et Jean-Pierre Bertin-Maghit, qu’interrogé avec précision et intérêt, il ne répugnait pas à commenter son œuvre, mais sans jamais s’attacher à se mettre en valeur.

De 1930 à 1960, Christian-Jaque est un pilier fondamental du cinéma français, le moins étudié sans doute jusqu’ici, mais sans lequel la connaissance de ce cinéma serait gravement incomplète. Le maître mot de son œuvre est éclectisme, une autre façon de se cacher derrière ses films (les cinéastes les plus éclectiques sont en général les plus longs à se faire reconnaître à leur juste valeur) : éclectisme au cours des différentes périodes de son œuvre, éclectisme à l’intérieur de chacune d’entre elles. Quel genre de films en effet n’a-t-il pas illustré : outre ses nombreux vaudevilles, la fresque historique, la comédie et le drame de mœurs, le récit onirique et semi-fantastique, le film biographique et hagiographique, la fantaisie historico-érotique, le film à sketches et de multiples adaptations littéraires ? On irait plus vite à énumérer ceux qu’il n’a pas traités !

Formé par le journalisme, la décoration, l’assistanat, il s’illustre d’abord par une incroyable série de vaudevilles, comédies lestes et burlesques, qui frappent par leurs aspérités, leurs inégalités volontaires ou non (mélange de nonchalance dans la conduite du récit et de précision dans la recherche de certains effets de surprise et de comique), et surtout par leur très grande audace de situation et de texte (voir par exemple la Maison d’en face). La fin des années trente et la période de l’Occupation révèlent chez lui une ambition accrue, la découverte de ses véritables thèmes et ce qu’on pourrait appeler un lyrisme plastique exprimant parfois la gravité secrète de certains êtres tourmentés (cf. Sortilèges). Associé ou non à l’œuvre, qui lui est fraternelle, de Pierre Véry, l’esprit d’enfance, lié chez ce jouisseur gai, faussement roublard, à une sorte d’ingénuité foncière, va rendre ses films de plus en plus attachants. Cet esprit ne se limite pas à la description d’un âge de la vie mais est une caractéristique diversement répartie selon les êtres et qui, chez certains, ne les quitte jamais, comme on le voit dans le charmant et méconnu Premier bal. C’est grâce à son ingénuité profonde, cachée sous son habileté et sous sa verve, que Christian-Jaque a pu, je crois, si bien tirer de Fernandel l’essentiel de sa personnalité de base: inventivité burlesque délirante et inépuisable, chaleur humaine, puissance illimitée de sympathie. À partir de là, d’autres cinéastes ont pu se risquer, avec ce grand acteur, à des contre-emplois, à des audaces insolites qui eussent été, sans l’apport de Christian-Jaque, à peu près impensables.

L’œuvre de Christian-Jaque est jalonnée de titres glorieux qui, selon la formule consacrée, auraient mérité d’être anonymes, tant ils ont adhéré de manière immédiate, puis peu à peu permanente et finalement intemporelle, aux goûts instinctifs du public: François 1er où le cinéma est utilisé, autant dans le registre comique que dans le registre fantastique, comme machine à remonter le temps, les Disparus de Saint-Agil, épopée universelle des curiosités de l’enfance, Fanfan la Tulipe, avec cette habileté rare à harmoniser dans le même récit aventureux personnages sympathiques et inquiétants, caricatures fantaisistes et ridicules, innocents et monstres froids. Une grande part du talent de Christian-Jaque venait aussi du fait qu’il considérait avec le même respect et la même acuité du regard une silhouette passant brièvement dans une scène, un second rôle bien rodé et solide ou une vedette d’immense renom. Secret presque intégralement perdu de ce cinéma français des années trente-soixante.

On n’oubliera pas non plus que dans le film biographique (la Symphonie fantastique, D’homme à hommes), où il a connu des triomphes, il a fait entendre une discrète mais vibrante note humaniste, à la limite de l’utopie, qu’on relèvera, pour la dernière fois, dans ce qui est sans doute son dernier film vraiment personnel, Si tous les gars du monde...

Beaucoup, presque tout, reste à dire sur ce cinéaste plus complexe dans sa diversité qu’il n’y paraît au premier abord et cet ensemble de textes ne se veut rien de plus qu’une étape entre le travail pionnier de Raymond Chirat et Olivier Barrot dans Travelling en 1976[1] et la vaste biographie critique qui, espérons-le, sera entreprise un jour par un exégète.

J’ajouterai une dernière remarque. À Éric Leguèbe qui lui demandait pourquoi il maintenait une « cadence ininterrompue de tournage », il répondit: « Il faut être là. Je sais que je pourrais m’arrêter un an ou deux mais alors je ne reviendrai jamais et je ne tournerai jamais plus. »[2] Cette réponse, pleine de sens, montre que chez certains cinéastes (comme Allan Dwan, aux États-Unis, dont l’œuvre, sauf sur ce point, ne saurait évidemment être comparée à la sienne) la prolixité est une condition sine qua non de la création. Les moins bons films sont nécessaires, d’une certaine façon, à l’élaboration des meilleurs. L’œuvre est un tout continu à l’intérieur duquel c’est au critique, non au créateur, de créer des hiérarchies, d’analyser des courants. C’était là la dernière modestie de Christian-Jaque, et non la moindre.

En résumé, Christian-Jaque possédait les caractéristiques principales qui font, au cinéma, les méconnus: la modestie, l’éclectisme, la prolixité. Puisse cet ouvrage contribuer à le remettre un peu à la place qu’il mérite, tant sur le plan historique qu’esthétique.

1. Sans oublier le chapitre très novateur pour l’époque de l’excellent livre de Pierre Leprohon, Présence contemporaines. Cinéma, Paris, Debresse, 1957.
2. Éric Leguèbe, Confessions: un siècle de cinéma français par ceux qui l’ont fait, Paris, Ifrane, 1995, 2 vol.

"J'ai mis en suspens ma série de films cyniques" (BDP, Cahiers du cinéma n° 546, maio 2000)