La ville-idée

AEROGRAD (AEROGRAD). Film soviétique de Alexandre Dovjenko. Scénario: Alexandre Dovjenko. Assistants-réalisateurs: Ioulia Solntzeva et S. Kevorkov. Images: E. Tissé (extérieurs), M. Guindine (studios), N. Smirnov (vues aériennes). Interprétations: S. Chagaïda (le chasseur Glouchak), S. Stoliarov (l'aviateur, son fils), S. Chkourat (Khoudianov), B. Dobroarov (Chabanov). Production: Studios Mosfilm et Ukrainfilm. Distribution: D.I.C. Durée: 80 minutes.

Prenant sa source dans le procès légitime de construction du socialisme, « Aerograd » est comme le moment où l'arc se tend, une fois arrêté le lieu où la fleche ira se fixer.

Il est bâti comme un chant orchestré en sa fin, une fois consommé le conflit - la crise - par le mouvement créé par l'accumulation des escadrilles mobilisées (voir l'aisance et le bonheur à filmer les airs, pour Dovjenko) et l'énumération de leur lieu d'origine.

Cinéma idéologique (avoué).

Cinéma lié à une pensée politique globale, non « affirmée », si l'on peut dire, mais qui cependant le remplit.

Cinéma idéologique, donc de la conscience, non de l'action ou du problème.

Envolées lyriques: secrétion de l'humanisme idéologique qui a profondément imprégné la culture russe (jusque de nos jours, sauf les premiers films d'Eisenstein), chrétienté qui anime les plis du sol culturel européen et russe, et dont la Révolution même n'arrive pas à se désolidariser.

Donc cet humanisme socialiste, que nous savons légitime en tant qu'idéologie politiquement agissante, implique en revanche, sous peine de perversion de la science marxiste, le préalable d'une critique radicale de tout humanisme théorique, de toute conception fondée sur la notion d'essence humaine.

Aerograd, moins ville réelle qu'idée, animatrice des éléments du film, à la fois son centre et sa circonférence, est liée à lui comme la mousse au savon.

A ce niveau le spectateur, à l'issue de la projection, ne bénéficie que du statut du jeune Tchouktche qui, après avoir couru sur ses skis « pendant quatre-vingt soleils » pour venir étudier dans la ville, apprend qu'elle n'est pas encore construite. « Eh bien je la bâtirai et puis j'étudierai », dit-il.

Si défenseurs de la ville et thème de ses ennemis s'entrelacent et se fondent par touches laconiques, c'est qu'il y a là l'injection nourrie en permanence de la combinatoire argument/construction qui va promouvoir, de manière mêlée, à la fois cognitive et émotive, une substance de ciné-poème où thèmes et variations à travers l'axe qui les supporte se disputent le tronc du film.

Les lois optiques qui président à la fiction mise en place, prises d'abord dans la logique purement conventionnelle du récit (le spectateur doit ajouter foi à l'invraisemblable fantaisie ou abandonner sa vision), se trouvent en proie à l'envahissement de toutes les fictions possibles, celle que l'auteur choisit n'étant finalement ni plus ni moins arbitraire qu'une autre (schématisation et dramatisation excessive renvoyant au théâtre et plus, à l'opéra).

Ainsi, d'une série de notations frappantes, de:

- Chabakov, le russe blanc qui incite les vieux croyants à la révolte, consumé de haine,
- l'espion japonais à qui on demande de dire quelque chose pour la dernière fois, et c'est du venin qui sortira de sa bouche, accompagné de courbettes courtoises,
- l'insert incompréhensible de la danse du samourai dont l'étonnant déploiement dans le film nous donne la mesure de son impossible intégration en la communauté, que le japonais veut conquérir.

Sur ce projet de la ville sont accolées des séries des thèmes, eux-mêmes mythiques, s'appuyant sur des protagonistes légendaires. Il n'est pas là de grossièreté formelle. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit d'une poussée, non d'une intention. La signification d'un tel film aujourd'hui se déplace aussi.

Certes, en ajoutant notre situation à la lecture que nous faisons d'une oeuvre, l'on peut réduire son ambiguïté (et c'est ce qui se passe ordinairement); mais cette situation, changeante, compose l'oeuvre, elle ne la retrouve pas: l'oeuvre ne peut pas protester contre le sens que nous lui donnons du moment que nous nous soumettons nous-mêmes aux contraintes du code symbolique qui la fonde, c'est-à-dire du moment que nous acceptons d'inscrire notre vision dans l'espace des symboles; mais elle ne peut non plus authentifier le sens, car le « code second de l'oeuvre est limitatif, il n'est pas prescriptif ».

Le cinéaste a à détacher un discours second de l'engluement des discours premiers que lui fournissent le monde, l'histoire, son existence, bref un intelligible qui lui préexiste, car il vient dans un monde plein de langage et il n'est aucun réel qui ne soit déjà classé par les hommes: naître n'est rien d'autre que trouver ce code tout fait et devoir s'en accommoder. Si le cinéaste avait vraiment pour fonction de donner une première voix à quelque chose « d'avant le langage », d'une part il ne pourrait faire parler qu'un infini ressassement, car l'imaginaire est pauvre (il ne s'enrichit que si l'on combine les figures qui le constituent, figures rares et maigres, pour torrentielles à qui les vit), et d'autre part le cinéma n'aurait nul besoin de ce qui l'a pourtant toujours fondé: une esthétique. Il ne peut y avoir une esthétique de la « création » (élaboration) mais seulement de la variation et de l'agencement.

Toutes les esthétiques se sont employées à distancer le nommable, qu'elles sont condamnées à doubler (sublimation de cette attitude chez Straub). Ce sont entre autres: la rhétorique, qui est l'art de vaincre le banal par recours aux substitutions et aux déplacements de sens (Godard), l'agencement, qui permet de donner à un message unique l'étendue d'une infinie péripétie (films noirs américains); l'ironie qui est la forme que l'auteur donne à son propre détachement (Polanski), le fragment ou, si l'on préfère, la réticence qui permet de retenir le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes (Antonioni), toutes ces « techniques », issues de la nécessité, pour le cinéaste, de partir d'un monde et d'un moi, que le monde et le moi ont déjà encombrés d'un nom, visant à fonder un langage indirect, c'est-à-dire à la fois obstiné (pourvu d'un but) et détourné (acceptant des stations infiniment variées): c'est une situation épique.

La Révolution fut par excellence l'une de ces grandes circonstances où la vérité, par le sang qu'elle requiert, pour s'exprimer, les formes mêmes de l'amplification théâtrale (c'est dans ce sens qu'on peut comprendre des films comme ceux d'Eisenstein ou « Terre en transes »). Ce qui paraît aujourd'hui de l'enflure n'était alors que la taille de la réalité - cette écriture qui a tous les signes de l'inflation fut une écriture exacte.

Farouk BELOUFA.

Cahiers du Cinéma n° 205, outubro 1968, pp. 58-59

Cahiers. – Teus Contos Morais parecem ligados entre si um pouco à maneira das narrações dum mesmo livro, quase capítulos de uma novela. Por outro lado, dão a sensação de referir-se constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente com todo respeito à literatura...

Rohmer. – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, pode partir-se duma obra escrita. Que seja antiga ou moderna, carece verdadeiramente de toda importância, já que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais, que são descaradamente literários, ainda que só venham a ser pelo papel importante que executa a interpretação. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem repugnar a transpiração cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente metidos na consciência. Nos Contos Morais, queria mostrar deliberadamente a reação consigo mesmo. É por esse motivo que estão dispostos em primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do retrocesso que alguém pode tomar a respeito de seus gostos, desejos, sentimentos, respeito a si mesmo. A personagem fala de si e se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho claramente a impressão de ser o realizador de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les Dernières vacances era um filme de uma novela que não havia sido escrita.

Cahiers. – No entanto, seu cinema seria tanto introspectivo como objetivo: você mostra alguns tentando achar solução para problemas que estão, no fundo, em si mesmos...

Rohmer. – Pois. O que me irrita, o que não gosto do cinema moderno, é o modo de reduzir as personagens a seu comportamento, e achar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento.

Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade, etc. Não se vê no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que cabe a esta denominação. Isso é o que me interessa, isso é o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituíam um único filme, permitiram-me recorrer este caminho, ir-me além das aparências.

Cahiers. – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar certo caráter onírico da existência...

Rohmer. – A palavra me interessa de forma bem particular na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos estão construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é um sonho.

Cahiers. – Mas, como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?

Rohmer. – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e ao mostrá-lo se pode ir mais longe. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coqueteria e de uma maneira extremamente passageira ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir a realidade com a imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, mostrar alucinações é concebível. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distigue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que observava Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é necessariamente distinta da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto a mim mesmo. Mas, se projeto algo sobre a tela, isso me é oferecido, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que um problema parecido não se projeta na vida.

O antigo e o novo - Éric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965

Muito antes de Herzog e Benning

Stanley and Livingstone, Henry King, 1939 (esse plano provavelmente filmado por Otto Brower na África).

JULIO BRESSANE / Rastros de John Ford

Chama-se Sean Aloysius O´Fearna ou O´Feeney, começa trabalhar como assistente de seu irmão ator e diretor conhecido como Frances Ford.

Escolheu um nome, uma assinatura, dramática para si: John Ford.

Seus muitos filmes e suas diversas linhas de produção de formas e forças tornam difícil uma escolha reduzida de títulos, dezenas de filmes formam ampla tela, poliótica, de todos os seus filmes, desde 1917...

Os primeiros grandes filmes norte-americanos se elaboram a partir das forças vitais que construíram a formação da nação, como os épicos russos que exaltaram a revolução de outubro. São um vasto armazenamento de distúrbios, sintomas, transformados em imagem, imagem destinada a todos, e que, como toda imagem, é uma memória inconsciente do tempo...

John Ford, o formalista John Ford, valendo-se de sua célebre “economia de meios”, filma em locações externas, pioneiras, virgens, que guardam e abrigam ruínas, indícios, manchas de memória, rastros do mundo antigo, desdobras da América antiga, pré- histórica, de sujeito descentrado, presente em seus filmes.

As paisagens são cenas para sugerir um drama ou para evocação de um mito, a plasticidade expressiva de seu estilo, a figurabilidade dos significantes, volve, devolve, revolve, percorre, em esclarecimentos mútuos, todas as passagens do filme.

Quanto da alma se esconde em uma sobrancelha?

São muitos os seus filmes onde em uma paragem deserta, conflituosa, gestos patéticos são compostos, deflagrados, em vivos momentos de tragédia em estado puro...

Apenas um pequeno exemplo de The Searchers:

Ethan Edwards (John Wayne) agita-se, atira-se, por entre a fumaça, na parte externa da casa carbonizada, saqueada, de seu irmão Aron. Em furor, corpo retorcido, desesperado de terror, gestos de Laocoon, procura e grita o nome da amada cunhada, sua paixão, morta no massacre: Martha! Martha!

A câmera no escuro de um paiol, do ponto de vista onde está o cadáver de Martha, sem mostrá-lo, filma o vulto ou fantasma que se aproxima, sem esperanças, de um homem destroçado pela dor, em plano levado a um ponto máximo de expressão. A imagem reclama sua fora- imagem, seu elemento constitutivo, sua condição necessária. O fora- imagem que se forma aí é a espuma envenenada da fatalidade subindo em ebulição sublime, movimentação da alma toda, uma subida nos degraus das sensações fortes, e das mais fortes: horror!horror!horror! horror!horror!

A utilização repetida, durante longos anos e vários filmes, de um conjunto de atores, supõe na imagem fordiana um desejo, uma memória, de facies (rostos), de gestos, de grafismo, de uma psicologia, que deixam na imagem a marca, em cada quadro de um condão de fotogramas, do longo intervalo onde se estrutura uma sobrevivência, em tempos heterogêneos, de estados de espírito, de pathos, de longa duração na cultura.

Perseverante anacronismo caminha, conduz, a uma sensação de eternidade, de permanência, de colapso do tempo, de despersonalização...

Maureen O´Hara, John Wayne, John Carradine, Andy Divine, Ward Bond, Russel Simpson, os três irmãos índios navajos, são, entre alguns outros, no tempo e na luz, deslocamentos de sombras migrantes, imagem sobrevivência, traço de desenho recoberto e moldado em argamassa ou argila, uma argila movediça, plástica, cambiante, estendida no leito tempo...

Ainda The Searchers e a arte alusiva de longa duração:

O gesto, cristal de memória histórica, de Ethan no final do filme, visto pela porta “in the wilderness”, é uma recriação alusiva ao gesto de cruzar apenas um braço apoiando-o no outro distendido, típico de Harry Carey protagonista de dezenas de westerns mudos feitos por John Ford. Olívia Carey e Harry Carey Jr, estão no elenco, são parte da imagem, de The Searchers.



Uma última curiosidade, uma familiaridade estranha, um detalhe de Stagecoach que transtorna o todo:

Existem centenas de filmes industriais em que a aparição de algo fora do esperado, tal como, sombras no rosto de atores, reflexos de sombras em cenários, movimentos involuntários, descontrole de alguns atores ou mesmo de técnicos, pane no storyboard etc, produzem “defeitos” espontâneos e não aguardados. Unforeseen. São muitos os exemplos destes “defeitos” na história do cinema, contudo, este de projeção de uma sombra estranha à cena é muito raro, mais raro ainda quando esta sombra involuntária revela a presença da equipe filmando um farwest...

Isto não é tolerado.

Em Stagecoach este exemplo é desconcertante.

Existe uma cena neste filme em que a sombra da equipe e da câmera aparece no campo visual, criando um efeito intempestivo de ombre portée (castshadow).

Esta intromissão, este imprevisto, o inesperado de um erro ou descuido, uma errância, foi bem vinda pelo savoir-faire da produção industrial. Há aí nesta passagem de fotogramas uma confiança despreocupada, generosa, tolerante com o espectador, um detalhe revelador que fratura o enredo, a equipe aparece filmando o filme, não foi retirado, não foi banido como um intruso indesejado, em um filme industrial...

Deixou-se ficar lá, pois, por serem brevíssimos, estes fotogramas não seriam percebidos e o tempo destes (para)fotogramas, reveladores de um mecanismo sempre oculto, contudo, asseguraram o ritmo, a duração precisa, desejada, do plano...

Deixou-se ficar lá, como o sinal presente e, até certo ponto, invisível, de uma aventura, aventura do espírito, aventura do espírito em película...

A figura merece um recorte:

- Aliviada de seu peso, a stagecoach é amarrada em troncos de árvore, que servem de bóias improvisadas, para sustentá-la na travessia do rio, dirige-se da margem em direção as águas. A câmera posicionada no alto da stagecoach avança para as águas em plongee, a equipe com a câmera em ação, aparece projetada em sombra sobre a cobertura da carroça sobrenatural. Em pleno traveling, a equipe e o equipamento, lançam o lenho na água, mergulham, todos juntos, com a diligência fantástica, na travessia assombrosa...



Brevíssima nota: Mogambo

Locações externas e deslocamentos internos em quatro linhas de pauta musical. Há o documentário dos gorilas, em back-projection. São imagens feitas para organizar certas cenas, o mesmo significante das imagens iniciais de Jules Marey, Thomas Edison ou dos irmãos Lumière ressurge metamorfoseado em outra aparelhagem cultural...

O masculino e o feminino, a loura e a morena, o homem e o gorila, diferenciadas repetições...



Aqui minha lista, seleção feita hoje, já, agora, neste momento temerário, sem considerar os importantes filmes dos anos de formação, a partir de 1917.

A escolha foi entre filmes feitos depois de 1930.



Onda energética 1:

The Lost Patrol, The Informer, Prisoner of shark island, Hurricane, Stagecoach, How green was my valley, My darling Clementine, The quiet man, Three godfathers, The Searchers.



Onda energética 2:

The Fugitive, Grapes of wrath, Long voyage home, Fort Apache, Wagonmaster, She wore a yellow ribbon, Sargent Rutledge, Horse soldiers, Two road together, The man who shot Liberty Valence.



Assim falou, destemidamente, um “enfant terrible” do cinema:

“Os três maiores diretores do cinema americano são John Ford, John Ford e John Ford!”

Julio Bressane
Rio, abril 2009

Incrível como os primeiros Guiraudie lembram os últimos Costa.

Hommage à Éric Rohmer. Um filme de Jean-Luc Godard

Nighthawks

What do you expect from a critic?

I'm not a critic. Many members of this group are, and I'd be curious to know what's driving them when it's time to fill the blanks on the paper... Facts? Analysis? Dreams? History? Anedoct? Poetry?

What do I expect from a critic?

Don't tell me the story. I'm as bright as the average, I guess I can figure who loves who and who kills you.
Don't try politics. I don't understand. You neither.
Don't quote more than once. I know you read books. But I'm pretty sure that Hegel has nothing to do with that movie.
Don't overstate the id. I have enough troubles with my superego.
Don't tell me the story of your life. If that's funny, write a book. I'll buy it.
Don't tell me it's good. Or tell me, if you like.

But tell me why...

Tell me why you cried when she moved her shoulders. Tell me why those thirteen seconds sounded like an eternity. Tell me why you felt the world was close to the end when the guy pulled his gun. Tell me why you'll never forget the color of his suit. Tell me why the happiness of the entire world could fit in his simple smile. Tell me why you felt like if it was the first day ever when the sunshine came into the room.

Tell me why I enjoy movies. I'm puzzled.

Maxime Renaudin

VITTORIO COTTAFAVI

pubblicato su "Alias" - Il manifesto del 26 maggio 2007
Lorenzo Esposito e Donatello Fumarola

Vittorio Cottafavi - La conquista dell’immagine (televisiva)

Quando, fra il 1981 e il 1985, Vittorio Cottafavi firma i suoi due ultimi film prodotti dalla Rai, Maria Zef e Il diavolo sulle colline, la televisione è già lo specchio di un mondo in frantumi. La riduzione di spazi di pensiero, parallela all’occupazione dello spazio-tempo da parte dell’ideologia dell’inserzione, riguarda da vicino la rabbia e il dolore di queste immagini ultime. Immagini perfette, che dell’esperienza cine-televisiva, forniscono la lezione magistrale attraverso il racconto profetico della fine della civiltà contadina (Maria Zef), e si innestano nel punto nevralgico della crisi - come dimostrano i nostri giorni, mai rientrata del tutto - politica, economica e sociale italiana (la Torino del 1937 raccontata da Pavese ne Il diavolo sulle colline). Immagini perfettamente politiche dunque, per la loro capacità di trovare un tempo filmico, di riconsegnare un sonoro a un paesaggio muto, a una memoria dispersa, a un’umanità estranea. Immagini che esaltano la parola con piglio straubiano, recuperando alla verbalità la forza culturale del conflitto, della differenza, superando d’un balzo i germi pericolosissimi dell’indolenza, della miseria, e modellando un lascito malinconico, ma anche incline al risveglio, alla ripresa, contrario all’inerzia.

Non diversamente da quanto accadutogli lungo tutta la sua carriera, Cottafavi faceva fronte all’ulteriore isolamento, al reiterarsi dell’equivoco che voleva la sua immagine, così severa e distaccata, una buona composizione e niente più, scambiandone la volontà straniata per forma chiusa e inerte, mentre invece, insieme al lavoro parallelo di Rossellini, ad oggi resta il tentativo più intenso e lucido di difesa dell’uomo-spettatore. Nessuno come Cottafavi si è preoccupato di rispettare la posizione semplice di chi osserva e di farne il fondamento di una storia di cinema. Nessuno come lui sapeva che l’immagine precede il film, ed è già parte del mondo di chi si accinge a guardarlo. Così risuona il suo insegnamento: “Per paradosso diciamo: invece di insegnare la storia del mondo, facciamo degli spettacoli che danno la visione del mondo”.

La verità delle apparenze

È forse inevitabile, per colui che sperimenta la doppia faccia cine-televisiva, innestare il proprio discorso direttamente nell’andare in crisi del mondo (di quanto del mondo appare) e verificarne le possibilità di resistenza e di penetrazione rispetto alla superficie. Allo stesso modo in cui la tv, fin dall’inizio, e pur nella sua brutale espressività, si rivela più abissalmente filmica del film.

Una dialettica e uno scivolamento intrinsechi alla scena televisiva, alla sua natura, al suo potenziale comprendere (e farsi comprendere da) ogni possibile scenario, di cui Cottafavi ripercorre le tappe, dal teatral-narrativo al cinetico puro, tracciando anzitutto un gioco di sponde fra interno e esterno, che risulta immediatamente deviante rispetto a cosa era e a cosa ancora è la televisione di messa in scena (dalle prime pirotecniche ‘cose’ televisive, Sette piccole croci e Hansel e Gretel, del 1957, a La spada di Damocle, del ‘58, La trincea, del ‘61, Il mondo è una prigione, del ‘62, fino a Con gli occhi dell’occidente, del ‘79). È come se fosse proprio l’automatico scambio fra sceneggiato e teatro filmato, a scandire la possibilità storica incarnata dal piccolo schermo: prima discussa attraverso l’esplicitazione di questo scambio, e poi portata sul punto limite di messa in crisi, oltre il quale si apre la strada che esce dallo studio, dissolvendone la matrice teatrale e proiettandosi verso quel fuoricampo che, negli anni a venire, la tv ha capitalizzato ferocemente (facendo del mondo fuori un enorme studio televisivo).

Per Cottafavi questo anelito, questa spinta a fuoriuscire, è già tutta sintetizzata nel percorso non neorealista degli inizi del suo cinema - parallelamente a Germi, Lattuada, Antonioni, Pietrangeli.. - depositario piuttosto della lezione di René Clair, Lubitsch, Capra, Cocteau, e soprattutto di Renoir (e per altro verso di John Ford, King Vidor, Raoul Walsh..): valga per tutti La fiamma che non si spegne (del 1949), un film che sminuisce a ogni scena il proprio ‘contenuto’ (la celebrazione delle gesta del carabiniere Salvo D’Acquisto durante l’occupazione tedesca), assunto come maschera dietro cui si scatena la furia realizzativa sperimentale e il gusto geometrico di un cineasta grande astrattista, che avrebbe trovato sponde migliori, e avuto sicuramente più fortuna, nella Hollywood del tempo.

Quando poi nel ‘63 Cottafavi confonde definitivamente le cose, infrangendo gli argini degli studi televisivi per andare a girare interamente in esterni con una piccola troupe e una camera 16mm Il taglio del bosco, dimostra come a interessargli non sia tanto il “realismo” in sé - anche se gli offre migliori chances di riuscita rispetto agli esiti spesso incerti dei lavori realizzati negli studi Rai - quanto invece le possibilità di messa in scena in un set reale, di un discorso sul cinema che l’ostracismo del sistema produttivo italiano gli aveva impedito di proseguire (per questo, non per vocazione o per volontà, approdò in televisione). Discorso mai interrotto, ma rilanciato ogni volta e condotto fino all’atipica soluzione all’interno della serie “Teatro inchiesta”, dove Cottafavi, con Missione Wiesenthal e Il complotto di luglio (entrambi del ‘67) arriva a sceneggiare il repertorio, mostrando come tutto in tv - come tutta la tv - non sia altro che repertorio (a partire dal presentatore, ‘personaggio’ della vicenda non meno di Adolf Eichmann o di Hitler). In questo senso è come se Cottafavi, per altra via (opposta?), giungesse alla medesima concezione enciclopedica di Rossellini, solo, a partire da una procedura filosofica primariamente e precisamente mediata dalla questione tecnica, questione che approfondirà e sonderà inventando soluzioni che la televisione ignorava, contribuendo non poco a dotarla di strumenti linguistici. Tra i due lo scarto è sottile. Cottafavi è cinema che per sapere deve sperimentare il cinema. Rossellini è cinema che per sapere deve sperimentare il sapere (entrambi finendo per sapere in quanto saputi dall’immagine).

Le in-apparenze del vero

Ecco perché verità e menzogna sono un buon punto di partenza, la trama da sviluppare e sciogliere attraverso una conquista dell’immagine (è il titolo di uno dei suoi testi teorici), ossia del luogo in cui le apparenze possono trovare una verità. Ma non tutte le verità (storiche, morali o personali) trovano una trasparenza. Per Cottafavi è necessario anzitutto un lavoro duplice sul testo, sulla scrittura come possibilità del classico (che sia Sofocle, Euripide, Eschilo, Tolstoj, Dostoevski, Conrad, Greene, Chesterton, Pavese o Pirandello), e sul mezzo; rimessi in scena attraverso la consapevolezza (dei limiti) di una tecnica che li possa rappresentare, alludono e più spesso toccano una zona franca - di testualità, di immagini, di personaggi - che provoca uno scarto imprevisto, interno all’immagine, come se ne venisse continuamente preparato e poi filmato il crollo, il collasso di una narrazione cosiddetta televisiva. Sono esemplari in questo senso Le Troiane, Don Giovanni, o Il processo di Santa Teresa del Bambino Gesù, tutti realizzati nel ‘67, e ancora I lupi, del ‘69, Antigone, del ‘71, e I persiani, del ‘75, dove l’oggetto dello spettacolo viene spogliato dal suo mettersi in scena, e quello che più sembra interessare Cottafavi è il rapporto nudo dello spettatore con la scena tecnica (con il suo vuoto), la cui verità coincide con la sua combustione. Le Troiane è la messa in scena che finge la propria prova generale (anticipando il Rivette di Out 1), abbattendo il complotto comunicativo sotteso alla tv con l’intervallo annunciato da una voce fuori campo, esibito, che diventa per forza di cose il momento ‘clou’ dello spettacolo sospeso, con gli attori che fanno una pausa e si fumano una sigaretta per riposare e ritrovare la concentrazione. Uno spazio aperto assoluto in cui non c’è più testo (già manca la scena: lo studio di via Teulada dove è girato è totalmente spoglio), ma solo quest’intermezzo della durata, dove ognuno può scegliere di interrompere, distrarsi, fissarsi su un punto morto (la televisione?).

Il set diventa in Cottafavi lo spazio dove ogni verità deve poter apparire. Lo spazio e non il tempo, o lo spazio come tempo, come passaggio da una condizione a un’altra. Come se - nella convinzione (ingenua forse, ma è un merito) di una presunta medesima idoneità cine-televisiva - venisse a galla ciò che è sempre sbilanciato e conflittuale nell’immagine in sé (Cottafavi insiste a più riprese: il linguaggio è lo stesso, anche se della tv accusa le pesantezze, certe tendenze pachidermiche - “vorremmo parlare di linguaggio ma ancora oggi non ne siamo in grado”).

Allora, attraverso tutti questi interni e interiorità cave, e tutti questi esterni marziani (che dire della follia inventiva della Fantarca e della stralunata genialità di Operazione Vega? E della serialità unica e irripetibile dei Racconti di Padre Brown, di Quinta colonna, di Una pistola in vendita? O ancora di quel kolossal minimale e spietato che è Cristoforo Colombo, in bilico tra Welles, Herzog e de Oliveira, che avrà un seguito ideale nel pre-coppoliano La follia di Almayer?): esiste un metodo Cottafavi?

Certo non è solo Bertold Brecht, riproposto in una pratica che, a ben vederla oggi, era già altro allora. Brecht è stato la sponda immediata per uno che ha intuito la natura celibe di ogni immagine, che fingeva ogni volta il realismo del décor, dei costumi e del lavoro di saturazione degli eventi, per smascherare il ‘fantastico’ che c’è in ogni apparenza reale. Lo spettatore, allora, frana perché frana la verità, e non sarà più possibile identificarsi, bisognerà invece attivare tutti i lati della storia, tornare a spendersi sul già visto (e là dove ci si aspetterebbe un remake, come nel caso dei due Antigone, uno del ‘58 e l’altro del ‘71, o dei molti ritorni sulle vicende della Resistenza, o sui due Zoo di vetro del ’63 e del ’68, Cottafavi gioca invece a rifare disfacendo).

Per questo i suoi film si concentrano sul cambiamento, sullo stato mutante delle cose e degli accadimenti (lo dice bene Michel Mourlet, in una bella intervista anni sessanta: Cottafavi “sfrutta sistematicamente l’insediamento della crisi”). Per questo si interessa del film storico-mitologico (a cominciare dai film per il cinema Le legioni di Cleopatra, La rivolta dei gladiatori, Messalina Venere Imperatrice, I cento cavalieri), che al di là della giusta interpretazione post-felliniana (il film storico come film di fantascienza), pone un problema temporale: cos’è contemporaneo? In cosa sono contemporanei? Cioè non attuali, non ‘classici’, ma presi in un testa coda che la televisione col suo flusso a-temporale spinge al massimo grado di in-apparenza. In questo, per esempio, I cento cavalieri (1964) è già il film più vicino alla televisione di Rossellini, quello che più l’anticipa (allo stesso modo in cui Traviata ‘53 poteva essere accomunato a La paura..). “Bisogna essere contemporanei dell’avvenimento che si sta per raccontare” (Cottafavi). Rossellini diceva: fare la storia per intraprendere una sorta di rammendo della specie umana. Cottafavi è sulla stessa linea: rifare la storia per costringere l’uomo a prendersi in esame. Di chi è questa frase: “Il telefilm dovrebbe essere essenzialmente una informazione sull’uomo”, di chi dei due?

Le Don des langues

Le Tigre du Bengale de Fritz Lang, revu en version originale allemande au "Cinéma de minuit" sur FR3, est le tombeau somptueux de toute une époque du cinéma. C'est le point final d'une langue commune mise au point par Hollywood au début des années 30 avec le cinéma parlant. Une langue qui, pendant une dizaine d'années, va se donner les moyens de développer soit de grandes fictions sociales, soit des modèles constitutifs de genres cinématographiques (le policier, la comédie, la comédie musicale, le western, le film historique), soit de grands romans illustrés (David Copperfield, Peter Ibbetson, Autant en emporte le vent). Vers le milieu des années 40 - après les années de cinéma militant pour l'engagement des U.S.A. dans la guerre - cette langue commune s'emploie soudain à raffiner sur elle-même et tend vers une écriture plus abstraite. On constate une économie soudaine des informations dans la narration (les journaux et surtout la télévision commencent à fournir ces informations dont les films peuvent désormais se passer) et, de plus, chaque film apprend à mieux lier le décor et la lumière avec le découpage, et découvre soudain une mise en sourdine de la théâtralité des acteurs qui, dans les années 30, devaient souvent porter leurs dialogues, comme des tirades, dans des grands décors. On serre alors les vis du récit, qui gagne en concision rythmique ce qu'il abandonne en accumulation de matériaux. Cette réduction quantitative des éléments, l'amenuisement de l'espace visuel et sonore par rapport à ces grands décors des années 30, l'emploi moins grandiloquent et plus souple de la musique, ont fait subir à l'ensemble du cinéma hollywoodien une transformation stylistique. Des films comme Monkey Business (Chérie, je me sens rajeunir) ou The Big Sky (La Captive aux yeux clairs) de Hawks ou Clash by Night (Le Démon s'éveille la nuit) de Lang, qui se situent autour de 1951, sont aujourd'hui de merveilleux archétypes de cette abstraction, de ce tour de vis donné non seulement au récit mais à toutes les composantes du film.

Plus de trente ans après, aujourd'hui, nous pouvons encore emprunter le chemin qu'un cinéaste, avec l'aide de cette langue commune, a déblayé lui-même pour arriver au coeur de son sujet. Dans cette époque de la langue commune hollywoodienne, le point de vue restrictif sur la vie d'un King Vidor qui partage le monde en chefs prédestinés et en foules infantiles (à l'exception du très beau An American Romance), ou encore le coup de force simplificateur d'un Elia Kazan hypertrophiant l'acteur au détriment de la polyphonie du plan, cette réduction du point de vue sur la vie et sur le cinéma, qui ne capte d'un sujet que des traits grossiers, qui préfère à l'ambiguïté des conduites humaines des images univoques, est devenue aujourd'hui une loi esthétique ou plutôt un consensus frileux. Les paysages et les milieux sociaux de la planète tout entière sont autant de casiers illustrables d'un immense réservoir, mais la connaissance que nous pouvons avoir des contenus authentiques est si faible, la communication potentielle si truquée d'avance, la masse d'informations disponibles si absurdement étendue, le temps d'assimilation des connaissances et des expériences si dérisoirement inférieur à leur quantité, que, la langue commune ayant dépéri à la fin des années 50 (en partie par affaiblissement de sa nécessité), c'est une nouvelle langue commune qui s'est, lentement mais sûrement, constituée: la langue du cinéma international, sorte de compromis esthétique entre la modernité des hollywoodiens et celle des européens des récentes générations. Une langue qui emprunte à la fois à l'efficacité du télé-film américain, au pragmatisme paresseux de l'audio-visuel européen (dont Rossellini fut le précurseur malheureux) et aux nouveaux langages restreints et référentiels du commerce (pubs) et du spectacle (clips), pour se constituer en prétendu instrument de communication universelle, alors qu'elle n'est qu'une rhétorique opportuniste, toute prête à capitaliser n'importe quelle technique nouvelle.

Cette langue nouvelle, pour pouvoir atterrir et se faire entendre dans tous les coins de la terre, doit, par nécessité vitale, renoncer à tout particularisme stylistique, à toute singularité. Elle ne peut y parvenir qu'en s'interdisant de manifester plus que le plus petit dénominateur commun de style, de contenu et d'expression: elle doit, en tout point du globe, pouvoir être traduite, résumée, découpée en clips-annonces dans le canal inévitable de la télévision. Tel film philippin doit pouvoir être annoncé sur une chaîne suédoise et être instantanément perçu comme produit international consommable, et réciproquement tel film suédois doit être instantanément annoncé et reconnu sur une chaîne de télé philippine comme produit de même nature. Et pour que cette langue soit comprise et parlée en tout point du globe, elle ne doit employer qu'une seule catégorie d'éléments, c'est-à-dire renoncer à toute ambiguïté. Il faut, dans un film aujourd'hui, ne suivre qu'un lièvre à la fois.

C'est ce que fait brillamment Woody Allen. Dans La Rose pourpre du Caire, le cinéaste passe son temps à éviter la logique dramatique des situations dont il ne nous donne que la surface. Particulièrement simpliste est sa manière de présenter les rôles distincts du personnage descendu du film noir et blanc et celui de l'acteur qui le joue. Le personnage et l'acteur restent des vignettes réglées par des critères strictement conventionnels qui les protègent des imprévus de la vie et la mécanique du scénario décide seule des gags du film dans le film: la mise en scène est impitoyablement chassée de l'ensemble du film; nous sommes dans l'audio-visuel aseptisé où rien ne consiste sauf une brillante démonstration scénaristique. Seule la séquence où Mia Farrow entre dans le vieux film est réellement filmée: à ce moment, Allen se pose des questions (à quelle distance se tenir? d'où filmer?) et y répond de façon convaicante. C'est parce qu'il ne veut à aucun autre moment s'en poser que le film est comme il est: un produit purement référentiel donc consommable.

Il y a toutefois dans le monde des réalisateurs qui ne se satisfont pas de ce pauvre dénominateur commun à quoi les condamne l'industrie audio-visuelle. Aujourd'hui, tout le monde sait faire un film, peu de cinéastes osent encore être maladroits, c'est-à-dire oublient de réagir en cinéphiles. Tout le monde filme bien ou plus exactement presque tout le monde parle la Langue. Cette langue est une seconde et naturelle nature; bien peu ont ou se font un langage. Mais beaucoup de réalisateurs aiment encore assez le cinéma pour avoir envie de faire mieux que de répondre au triste appel du dénominateur commun: ils soignent l'écriture de leurs films pour se réserver un territoire personnel, et c'est peut-être cela le maniérisme, la secrète révolte contre la langue ordinaire, la nostalgie des beaux effets (lumière, décors, acteurs) d'autrefois. Mais les beaux effets ne sont rien sans les belles causes. Les belles causes, ce sont simplement les sujets. La calligraphie cinéphilique, qui est aujourd'hui l'ennoblissement de la langue ordinaire, le département aristocratique du cinéma, opère cependant loin des redoutables exigences d'un sujet et aboutit à un dandysme des contenus.

Traiter un sujet aujourd'hui avec les moyens du cinéma, c'est non seulement ne pas rester dans la langue ordinaire, mais accepter de suivre plusieurs lièvres à la fois, de parler plusieurs langues. C'est d'abord parler plus. L'imperfection est aujourd'hui un signe qu'il y a plusieurs langues dans un film, la perfection n'étant que l'illusion produite par l'homogénéité. La beauté de Détective et de Adieu Bonaparte résulte en grande partie de l'emploi simultané et périlleux de ces langues, au sens propre dans le film de Chahine, au sens figuré dans Détective. Adieu Bonaparte n'appartient pas à la langue internationale ordinaire: l'énorme désordre et même la confusion (souvent on ne comprend rien au détail des événements ni à leur interaction exacte: mais la magie du cinéma, c'est aussi de se perdre sans comprendre. Comme disait Bresson: il ne s'agit pas de comprendre mais de sentir), tout cela résulte de la juxtaposition dans une même scène d'informations hétérogènes, individuelles et ethno-politiques. Ce mode de récit qui brasse discours, mouvements, traversées d'espaces, mélanges incontrôlés de jeux d'acteurs, est la façon très personnelle dont Chahine attaque son sujet et en exprime les facettes. Le personnage de Caffarelli et le déchirement auquel nous assistons entre lui et les deux frères égyptiens sont comme sont comme la partie visible d'un iceberg dont s'est approché le cinéaste. Un film n'a pas à nous montrer tout un iceberg ou toute une montagne. Un vrai film impose de manière surprenante et inoubliable le relief, la couleur, la matière, la nature d'une petite partie de l'univers. Renoir conseillait de bourrer les films sans trop penser à l'ordre ou à la clarté. Chahine filme comme s'il n'avait pas besoin de recevoir ce conseil et nous donne un film très imparfait mais inoubliable. Les films télévisuels si ambitieux de Rossellini nous donnaient l'information sur les choses, mais pas le sentiment qui pouvait les rendre à la vie.

Dans Détective, une trame mabusienne est soumise au travail de recomposition d'une réalité à la fois en expansion infinie et autonome, comme si toute scorie romanesque devait être immédiatement transformée en nouvel élément de réalité (le côté Rouletabille de ce nouveau « Mystère de la chambre jaune », devient par une opération poétique, à la fois le personnage-acteur Léaud, et des plans sur des boules de billard qui roulent). Le film parvient à exprimer non seulement la totalité des maigres informations de la trame policière de départ, mais encore nous montre les opérations par lesquelles ces informations peuvent devenir des affects et suggérer tout un monde. Dans Europe 51, en filmant Ingrid Bergman, Rossellini faisait le portrait de Simone Weil. Je vous salue, Marie, par contamination du cinéaste par son sujet, parle le langage de Simone Weil. Détective, qui d'abord n'a pas de sujet mais un scénario, adopte, par méthode paranoïaque critique, la langue d'aujourd'hui et, par ce biais, trouve son personnage central, Johnny Hallyday, double de Michel Subor, « Petit soldat » vingt ans après, et en trouvant son personnage trouve son sujet: la réalité enfin éclatée qui vit son temps de vie. Mabuse a disparu: la Mafia et la ronde de l'argent menacent et frappent par intermittence. Détective, comme Amerika-rapports de classes, parle plusieurs langues. Dans ces deux films, en outre, les auteurs aiment spirituellement et sensuellement chaque personnage: les hommes autant que les femmes. (Aimer autant un homme et une femme est une épreuve capitale pour un cinéaste: elle consiste à traverser le miroir de ses goûts sexuels. Ce critère, si insolemment irrationnel, est à peu près le seul qui permette d'établir l'authenticité et la grandeur d'un cinéaste). Alors, les personnages ont leur relief, leur couleur, leur matière, leur nature: ils sont vraiment une infime partie de l'univers. La langue ordinaire du cinéma est, elle, nombrilique.

Jean-Claude Biette

Cahiers du Cinéma nº 374, julho/agosto 1985

La majesté du trivial

Il existe deux cinémas italiens dignes d'intérêts, d'une part un "cinéma d'auteur" fondé sur des sujets nouveaux, celui de Rossellini, Visconti, Antonioni, Fellini, Pasolini, Bertolucci, applaudit par la critique mais très longtemps boudé par le public italien, et l'autre part un cinéma fondé sur les conventions des genres, les filloni comme les appelle Oreste De Fornari, celui de Cottafavi, Bava, Matarazzo, Jacopetti, un cinéma méprisé par la critique transalpine, mais qui attire les foules.

À l'intérieur de ce cinéma filoni, Sergio Leone bat les records de provocation: alors que le cinéma italien lutte par tous les moyens contre l'invasion du film américain, Leone ne fait pratiquement que des westerns, tous ses films se situent en Amérique et sont tournés — pour l'essentiel du texte — en langue américaine. Alors que la qualité d'un film italien était souvent jugée en fonction de son poids de néoréalisme, Leone se moque de la réalité, même si elle l'inspire parfois et ne s'intéresse qu'au passé, jamais au présent. Le cinéma engagé fait loi, eh bien, qu'à cela ne tienne, Leone ne prend jamais parti. Leone ou le parfait traître du cinéma italien.

Et pourtant, — le livre de De Fornari le montre — ces deux cinémas ennemis ont des liens solides entre eux: Monicelli et Risi qui passent soudain du deuxième camp dans le premier, comme De Sica, lequel reviendra en fin de carrière au film de genre, Bertolucci qui collabore au scénario d'un Leone, Pasolini qui joue un western et fait tourner les deux comiques les plus débiles, Franchi et Ingrassia, Leone assistant et figurant de Voleur de bicyclette, Cottafavi qui passe du mélo et du péplum à l'adaptation de Conrad et des classiques grecs.

Et pourtant, ce cinéma des filoni se révèle souvent plus personnel, plus artiste, que le "cinéma d'auteur", trop souvent réduit maintenant à un velléitarisme plus ou moins gauchisant ou esthétisant (Scola, Brusati, Pontecorvo, Cavani, Bolognini, Petri, Vancini, Maselli, Lizzani, Zeffirelli, etc.). Avec son montage agressif, Leone demeure le principal héritier actuel d'Eisenstein, il rejoint le cinéma plus moderne, axé sur la durée: comme Rivette, Leone ne peut réussir un film que s'il fait au moins deux heures un quart. Ses premiers films étaient beaucoup trop courts, et ce n'est qu'avec Le Bon, la Brute et le Truand que Sergio Leone pourra vraiment devenir lui-même.

C'est qu'il y a chez lui une nouvelle conception du temps, qui fait l'essentiel de son génie, et qui est fondée sur sa dilatation.

Au-delà des différences soulignées par la quantité des spectateurs et par les étiquettes hâtives, on pense à Duras. Mais chez Duras, la dilatation du temps exprime la réalité quotidienne, matérielle ou morale. Alors que chez Leone, elle s'inscrit dans les genres, le film d’action, le western, où la rapidité est reine. Nouvelle provocation, plus grande que les provocations de Duras. Chez Leone, la vitesse existe, excessive, irréaliste: on tire plusieurs séries de coups de fusil en un clin-d'œil, mais seulement après un cérémonial invraisemblable de cinq minutes ponctué d'innombrables gros plans où il ne se passe rien, contraires à la logique narrative traditionnelle.

Ce rythme est contradictoire, tout comme le cumul constant de la trivialité et de la majesté. Nous ne sommes pas loin de Menotti et de son opéra du sordide. Rare exemple filmique d'une avant-garde comprise et adorée par le plus large public.

Œuvre admirable et précaire, comme celle de Syberberg ou de Jancso: elle dépend de la découverte de nouveaux principes formels, j'aillais écrire de martingales, dont l’intérêt peut s'épuiser assez vite, et l'on comprend mieux alors, chez Leone, sa peur de tourner.

LUC MOULLET

Skorecki sobre Rohmer.

Hoje, no TCM, They Died with Their Boots On e Objective, Burma!

Inutilité de la nostalgie : ce qui change d’une époque à l’autre est souvent moins terrifiant que ce qui ne change pas.

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Toute œuvre de cinéma, c’est-à-dire tout travail de clarification des forces qui obscurcissent le réel, se destine au classicisme. Une œuvre moderne qui ne se perpétue pas sombre dans l’actualité, avec ses différents bains de jouvence. Un film, s’il reste vivant — en dehors, en dedans, grâce, à cause, contre ou malgré le spectateur —, n’a pas davantage prise sur l’Histoire que l’Histoire n’a de prise sur lui. Accepter que le cinéma ne peut rien c’est lui donner une chance de servir à quelque chose.

***

C’est pourquoi il conviendrait, une fois pour toutes, de bannir l’opposition entre les classiques et les modernes. Si ceux-là ne sont pas ceux-ci, ceux-ci n’auront aucun espoir de devenir ceux-là.

(Pierre Léon)

Allan Dwan ou le cinéma nature

Allan Dwan, né le 3 avril 1885 à Toronto (Canada), est mort le 21 décembre 1981. Après des études d'ingénieur, il construit des lampes à vapeur de mercure, ancêtres du néon. Les studios Essanay font appel à ses services pour faire des essais de lampes pour tourner. Il leur vend des scénarios écrits au collège et c'est comme scénariste qu'il se rend indispensable. Bientôt - à partir de 1909 - il réalise des films à raison de un par jour pendant trois jours par semaine. Si l'on veut savoir ce qu'a fait Allan Dwan, et pour qui il a travaillé, il faut se procurer deux livres: Présence du Cinéma, nº 22-23, automne 1966, et « The last pioneer », long entretien réalisé en 1971 par Peter Bogdanovich (Praeger Film Library).

Si l'on consulte les histoires du Cinéma, il est probable qu'il y sera cité: 1e) pour avoir travaillé avec Griffith à la Triangle Fine Arts; 2e) pour avoir fait des films avec Douglas Fairbanks, dont le célèbre (parce qu'il eut du succès) Robin Hood (1922); 3e) pour avoir réalisé deux films célèbres (idem) à l'époque du parlant: Suez (1938) avec Annabella et Tyrone Power, sur la vie de Ferdinand de Lesseps, et Iwo Jima (1949), avec John Wayne, film dit militariste; 4e) et surtout pour avoir réalisé tellement de films qu'on n'en connaît ni le nombre exact, ni les titres, ni la teneur (il est vrai que cela se limite à la période 1909-1913, et que ce sont des films de une ou deux bobines, c'est-à-dire des courts métrages).

Aujourd'hui il est mieux connu pour être l'un des deux metteurs en scène préférés de Gloria Swanson (l'autre étant De Mille) et pour avoir été le meilleur metteur en scène de Ronald Reagan, ce qui voile d'une légère ombre le paradis de la cinéphilie. On doit en tout cas à Dwan - on le sait moins - la découverte de Lon Chaney qui était son accessoiriste et qu'il dirigera dans plusieurs films, de Ida Lupino, venue accompagner sa mère qui briguait un rôle de jeune fille, et de Rita Cansino qui deviendra Hayworth. Et peut-être lui doit-on aussi l'invention du travelling pour découvrir une rue, dans David Harum (1915).

Cependant il y eut une véritable réestimation de Dwan en France à la fin des années 50: elle concerna surtout ses westerns et ses films d'aventure produits par Republic et par R.K.O., dont certains ne sont jamais sortis en France. Réalisés avec la même équipe technique, souvent les mêmes acteurs, ces films sont de petites productions et se nomment: Angel in Exile, Quatre étranges cavaliers, La Reine de la prairie, Le Mariage est pour demain, Deux rouquines dans la bagarre, River's Edge, Most Dangerous Man Alive etc. Tous ces films ne cherchent apparemment qu'à illustrer les conventions qui leur servent de base. Ce sont ces fameux « petits films » (la règle de Dwan était: « budget and speed, tempo ») qui, pour n'avoir pas d'ambition visible ni n'avoir remporté un immense succès public, n'ont pas eu droit aux honneurs de l'Histoire du Cinéma. Dwan a cessé de tourner à l'époque où le grand cinéma américain décline: Hitchcock, après Marnie, se craquèle, Hawks est frappé d'une modernité désabusée après Rio Bravo, Ford monte vers une grandeur unique et solitaire, tournée vers le passé (Liberty Valance...), Lang essaie de croire en un retour à ses origines, Walsh écrit ou se contente de filmer des chevaux, Tourneur tourne n'importe quoi en Europe (La Bataille de Marathon), Mac Carey attend dans son bureau des commandes qui ne viennent pas, etc. La liste est longue et, sinon funèbre, du moins désolante. Seuls Chaplin et Welles gardent toute leur force: La Comtesse de Hong-Kong et Falstaff sont des films extraordinaires au spectacle desquels nous ne souffrons pas pour leur auteur.

En quoi consiste l'art d'Allan Dwan? Principalement en ceci: qu'il a toujours fait le même cinéma, comme si le reste du cinéma n'évoluait que techniquement et pas dans ses formes. Il s'est adapté au parlant, puis à la couleur, et par ailleurs à tous les genres, de façon tout à fait naturelle. Ce fut avant tout un grand narrateur: même quand les personnages sont un peu pâles, même quand les histoires ont été racontées des dizaines de fois, même si on en connaît le décor et les péripéties. Ce fut aussi un grand poète de l'espace: que l'on revoie ses premiers films muets et ses derniers films en couleurs, on y trouve une exaltation constante de l'espace (assez proche de celle qui animait Keaton). C'est une chose à quoi les historiens du cinéma sont peu sensibles (heureusement, il y a des gens comme Kevin Brownlow), mais raconter une histoire est un art que les films pratiquent plus ou moins bien. Cette tradition de la restitution la plus exacte possible de l'espace est essentiellement américaine (plus qu'hollywoodienne) et est liée au cinéma comique et burlesque (Mack Sennett) et au cinéma mélodramatique et policier: elle est constante chez Griffith, poursuivie dans les comédies de DeMille et de Lubitsch, mais c'est je crois chez Walsh et chez Dwan qu'on en trouve les plus beaux exemples. La capacité de recréer dans l'imagination du spectateur la totalité d'un décor augmente la force du récit. La féérie particulière, et qui remonte à la lanterne magique, qui consiste à plonger le spectateur dans une histoire et à l'empêcher d'en sortir avant le mot « fin », a été étayée par une construction précise et logique des espaces, à partir du fractionnement inévitable du cadrage, avec en corrélation un emploi adéquat des objectifs et de la lumière: cet art, Dwan l'a amené à la perfection. Dans ses derniers films, le sentiment d'harmonie naît de l'application instinctive de règles géométriques secrètes qu'il avait mises au point à l'époque du muet (règles évidentes dans ses films parodiques des années 30 avec les Ritz Brothers ou encore dans Le Masque de fer). Et il sut, trente ans avant Kubrick dans 2001, jouer merveilleusement avec le bord supérieur du cadre (Frontier Marshal).

L'art de Dwan ne cherche pas à bouleverser; il ignore les tensions et provoque un merveilleux état de calme. Les conflits sont, dans ce cinéma, des accidents de la nature humaine. Mais ce serait limiter la poésie particulière de ces films que de l'expliquer par le pacifisme et par le simple goût de la nature chez l'homme Dwan. Il fut sans y penser un classique, mais un classique d'Hollywood. Ce classicisme est aujourd'hui lettre morte, squelette de conventions désuètes. Dwan crut à son contenu parce qu'avec Griffith et quelques autres il l'inventa sans y accorder d'importance. Il laisse des films qui n'élèvent pas la voix. Par goût sincère (« Everybody wants to be God in this business! »). Et parce que ce qui comptait avant tout pour lui, c'était l'histoire: son mouvement et son rythme, et pas ceux du metteur en scène. La naïveté est son génie mais quand un de ses films est niais il faut savoir que le script qu'on lui remettait était insauvable. Il rêvait à la fin de sa vie d'ouvrir une clinique de scénarios... Même ses films les plus conventionnels contiennent des trouvailles de découpage, font preuve d'un emploi imaginatif des décors, ce qui n'est pas le cas dans les mauvais films de Walsh. Comme Jacques Tourneur, Dwan avait un secret de fabrication qui est au cœur du cinéma et qui s'est perdu. Pas parce que le cinéma aujourd'hui n'en est pas digne, mais parce qu'un secret de fabrication, c'est intransmissible. Dwan est au cinéma ce que Charles Ives est à la musique: un inventeur sans récompenses.

Jean-Claude Biette

Cahiers du Cinéma n° 332, fevereiro 1982, pp. 20-22

O teatro no/do mundo (atualidade do kammerspiel)

Le manque évident de moyens financiers fait de plus en plus ressembler le cinéma de Brisseau à un cinéma de chambre (sans mauvais jeu de mots), porté vers l'intériorité des choses, l'expérience intime, le voyage existant en soi plus que dans le monde, sondant la verticalité (les profondeur de l'être) davantage que l'horizontalité. Ici, rien que des lieux définissant une géographie intérieure, une enclave intellectuelle : un banc, un salon de pierres, un lit, une petite bicoque au milieu de nulle-part. Sans les contre-points qui accompagnaient d'ordinaire les personnages : les ciels, les paysages comme théâtre du monde, comme commentaires des actions des personnages ou au contraire comme indifférence divine. Même les collines inondée de soleil ressemblent à un paysage mental sans matière, inaccessible aux sens, simplement destiné à la contemplation de l'oeil et de l'esprit. Pour un peu, on a beau y parler des étoiles, l'univers physique n'existe quasiment plus, devenant pure image, comme si à force de vouloir pénétrer dans les chairs, le cinéaste était entré dans la tête de ses personnages. Sans doute son cinéma est-il tiraillé entre Ford et Bresson, entre une manière d'aventure dans le monde, de friction concrète avec lui, et une autre de confrontation avec soi.