sábado, 19 de junho de 2010
quarta-feira, 9 de junho de 2010
Imperdível para quem estiver no Rio, em SP ou Brasília, principalmente os Lino Brocka, Mike De Leon e Kidlat Tahimik.
terça-feira, 8 de junho de 2010
Le père, le fils et le cinéma
Il y a chez Paul Vecchiali un côté vieille France. Ce polytechnicien a toujours géré ses maisons de production (Les Films de Gion, Unité trois, Diagonale) en bon père de famille, avec amour, rigueur et minutie, comme Truffaut, Rohmer, Tavernier, Varda ou moi, à l’opposé du plus grand nombre, qui ne craint pas les paris aventureux ou les risques de faillite. Ce traditionalisme à tous crins est quelque peu contredit par un regard humain et généreux sur le monde des homosexuels.
Le côté réactionnaire, droitier, voire pot-au-feu se traduit notamment par une grande attention envers la famille, les parents. Sur ce plan, je ne vois que Tavernier qui puisse lui être comparé (Daddy nostalgie, L’horloger de Saint-Paul), avec cette différence importante que Tavernier se situe dans un horizon politique tout à fait opposé.
Vecchiali est, je crois, le seul cinéaste au monde qui ait consacré un film à sa mère (En haut des marches) et un autre à son père (Maladie). Les deux sont d’ailleurs judicieusement couplés sur le même disque du beau coffret consacré à Vecchiali par Antiprod. Un traitement inégal en apparence, puisque le premier est un long métrage de fiction et le second un court métrage documentaire, mais ce dernier a l’avantage d’une plus grande rigueur, d’un pouvoir émotionnel et artistique plus affirmé.
Voici une orientation artistique insolite par rapport au contexte culturel national (le “Famille, je vous hais” de Gide) et par rapport à notre cinéma, qui a plutôt tendance à montrer la fracture entre les générations (Truffaut, Chabrol, Becker, Pialat) ou à omettre la génération d’avant (Rohmer, Godard, Rivette, Resnais).
Paul Vecchiali, dix-huit ans après le décès de son père Charles, a retrouvé son journal, qui relate l’évolution de sa maladie depuis 1952 jusqu’à sa disparition en 1959.
Il a donc filmé ce journal tenu sur un carnet. Les indications qu’il contient sont succinctes, précises. Elles ont une rigueur quasi militaire(1). Le défunt était d’ailleurs capitaine. Et l’émotion surgit de ce contraste entre la sécheresse du texte filmé, accentué par le ton neutre du récitant, et tout ce qu’il contient de dramatique. On a vraiment l’impression d’un mal inexpugnable (nous sommes prévenus dès le début de l’issue fatale) qui progresse sans trêve malgré de courtes accalmies. Tout commence par des crises d’asthme, qui semblent avoir entraîné des affections bien plus graves, puisque le capitaine Vecchiali allait mourir d’un cancer. À moins qu’il y ait eu concomitance fortuite.
Le texte est lu, avec quelques retouches, par Paul Vecchiali, d’une façon assez bressonienne. On pense d’ailleurs au redoublement écrit/voix du Journal d’un curé de campagne. Le spectateur lit plus vite l’écrit que le récitant. Ce qui fait que, souvent, pour garder le dyssynchronisme, Vecchiali commence à lire la quatrième ou la cinquième ligne du texte. Le spectateur doit alors faire un effort pour essayer de retrouver sur le cahier le texte qu’il vient d’entendre. Ce qui augmente sa participation au film.
Vers la fin, l’écriture, fort lisible jusque-là, devient brisée, maladroite. Aiguillés par quelques effets de métamorphose faciale dus à la maladie, que révèle un montage cut saisissant, nous prenons conscience de ce que Charles approche de sa fin, ce dont il se rend bien compte lui-même. Paul Vecchiali ajoute que son père relate son dialogue avec Dieu (il prétend l’avoir entendu), qu’il identifiait la vie à un passage, et que l’éternité constituait la vraie vie.
On retrouve ici l’itinérance des fins de vie. Charles Vecchiali erre de Toulon à La Roquebrussanne, au Luc et à Montpellier: les personnes très malades sont sans cesse à la vaine recherche – souvent contradictoire – d’un lieu, ou d’un hôpital où elles pourraient se trouver mieux…
Le mimétisme entre Charles et Paul demeure saisissant. La moustache commune y est pour beaucoup. Les photos de la famille sont en noir et blanc, tout comme une image de Paul, une photo semble-t-il. Mais soudain, elle s’anime(2). Il a voulu un moment se situer sur le même plan que son père. On croit un instant voir les doigts de Charles, mais ce sont ceux de Paul. Et en plus, Paul parle à la première personne en lieu et place du père, comme s’il voulait prolonger son existence.
Cela surprend dans l’œuvre de Vecchiali, où les protagonistes sont plutôt féminins, maternels (rien que des femmes dans Femmes femmes, Danielle Darrieux dans En haut des marches(3)).
Nous trouvons donc, pour l’essentiel, des plans en couleurs de Paul Vecchiali qui parle, des plans sur des photos de famille en noir et blanc et des plans sur le carnet, avec parfois, comme en surimpression, certaines photos. Mais il ne s’agit probablement pas de surimpressions: cela eut coûté trop cher par rapport à l’économie du film. Ce sont des jeux de miroirs qui renvoient l’image de la photo, quelque peu évanescente, sur les pages du carnet.
Maladie est en fait un no budget film. Vecchiali prétend l’avoir tourné en deux heures. Ce qui me vexe: j’ai passé plus de temps à rédiger ce texte. Nous avons ici la preuve qu’on peut réussir des chefs-d’œuvre touchants, émouvants comme Maladie, avec rien. C’est Maladie qui m’a incité à tourner à nouveau des courts métrages chaque fois que j’en avais envie. En 1978, les réalisateurs de longs métrages se sentaient dévalués s’ils revenaient au court métrage.
Voici, je crois bien, la première fois qu’un cinéaste consacre tout ou partie de son film à sa maladie (Charles étant ici l’alter ego de Paul). Depuis, il y a eu Nick’s Movie (Nicholas Ray, Wim Wenders, 1979), Journal intime (Moretti, 1983), Les derniers mots (Van der Keuken, 1998), Le fil de ma vie (Lionel Legros, 2002), L’insaisissable image (Hanoun, 2007). L’origine de cette complainte de la maladie se trouvait peut-être en fait dans Violence et passion (Visconti, 1975) et à travers l’œuvre de Dwoskin. Le cinéaste cherche à ne pas mourir pour pouvoir finir son film.
On m’opposera que tout était déjà dans le journal de Charles Vecchiali. Paul n’a pas eu grand-chose à faire. Peut-être. Mais c’est le résultat qui compte, peu importe d’où il provient. Il fallait beaucoup de tact, de sensibilité, pour traduire ce journal en film sans le trahir.
Et Maladie recoupe tout un cinéma moderne, fait sur l’écrit et la parole, qui est celui de Bresson et de Straub.
Luc Moullet
1. Dans ce contexte objectif, les très rares adjectifs qui mentionnent la douleur prennent une importance considérable.
2. Vecchiali, de façon discutable, nous trompe un instant : nous croyons avoir affaire à une photo du docteur, alors qu’il s’agit de Charles.
3. Lequel est vraiment le film jumeau : il débute précisément par des photos de famille.
sábado, 29 de maio de 2010
Riccardo Freda na Cinemateca Francesa, de 30 de junho a 1° de agosto. Programação, acompanhada de texto de apresentação de Jean-François Rauger, aqui.Os filmes:
DON CESAR DE BAZAN
TOUTE LA VILLE CHANTE
L'AIGLE NOIR
LES MISERABLES - 1ERE PARTIE : CHASSE A L'HOMME
LES MISERABLES - 2EME PARTIE : TEMPETE SUR PARIS
L'EVADE DU BAGNE
LE CHEVALIER MYSTERIEUX
LE COMTE UGOLIN
LE FILS DE D'ARTAGNAN
TRAHISON
LA VENGEANCE DE L'AIGLE NOIR
LE PASSE D'UNE MERE
LA LEGGENDA DEL PIAVE
SPARTACUS
THEODORA, IMPERATRICE DE BYZANCE
DA QUI ALL'EREDITA
LE CHATEAU DES AMANTS MAUDITS
LES VAMPIRES
GUET-APENS A TANGER
SOUS LE SIGNE DE ROME
LA CHARGE DES COSAQUES
CALTIKI - LE MONSTRE IMMORTEL
LE GEANT DE THESSALIE
CHASSE A LA DROGUE
MACISTE A LA COUR DE KUBLAI KAHN (LE GEANT A LA COUR DE KUBLAI KAHN)
MACISTE EN ENFER
L'EFFROYABLE SECRET DU DR. HICHCOCK
SEPT EPEES POUR LE ROI
L'OR DES CESARS
LE SPECTRE DU PROFESSEUR HICHCOCK
L'AIGLE DE FLORENCE
ROMEO ET JULIETTE
LES DEUX ORPHELINES
COPLAN FX 18 CASSE TOUT
ROGER LA HONTE
COPLAN OUVRE LE FEU À MEXICO
QUAND L'HEURE DE LA VENGEANCE SONNERA
LIZ ET HELEN
L'IGUANE A LA LANGUE DE FEU
ESTRATTO DAGLI ARCHIVI SEGRETI DELLA POLIZIA DI UNA CAPITALE EUROPEA
MURDER OBSESSION
LA FILLE DE D'ARTAGNAN
Theodora, Beatrice Cenci, I vampiri, Agi Murad, Maciste all'inferno e os dois Hichcock em película.
Beatrice Cenci em película, porra.
Filhos da puta sortudos.
Riccardo Freda, l'aventurier magnifique
Dans l'après-guerre du cinéma italien, Riccardo Freda incarne l'alternative au néo-réalisme. Son oeuvre s'empare des mythologies antiques et des chefs-d'oeuvre de la littérature et de la peinture pour les mettre au service d'un cinéma feuilletonesque et populaire. Il a tourné des films de cape et d'épée, des épopées historiques, des péplums, des mélodrames, des longs métrages d'épouvante. Sa mise en scène toujours précise et logique parvient souvent à transcender et à transformer de triviales péripéties en tragédies d'une grande noblesse.
En dénonçant dans le cinéma italien d'avant 1945 le "goût et mauvais goût du décor, l'idolâtrie de la vedette, la puérile emphase du jeu, l'hypertrophie de la mise en scène" et bien d'autres choses, André Bazin dans un de ses célèbres textes parus dans Qu'est-ce que le cinéma ? usait surtout d'un moyen rhétorique pour saluer et mettre en valeur l'émergence d'une école italienne dont les qualités auraient précisément résidé dans le contraire des travers énoncés. Si le néo-réalisme italien a une importance historique, c'est d'abord parce qu'il aurait représenté une rupture avec cette emphase et ce pompiérisme. Un homme, pourtant, incarnera de façon exemplaire une autre manière de dépasser, tout en la maintenant, une tradition qui, malgré tout, plonge ses racines dans l'Histoire et la culture italienne. Riccardo Freda n'aura pas seulement été ce contempteur du néo–réalisme, voire du réalisme vu par lui comme une pure illusion en matière de cinéma. Il aura aussi renouvelé, rajeuni, revivifié, inventé parfois les grandes tendances de ce que sera une alternative à un mouvement lui-même très vite (à l'exception des films de Rossellini) corrompu par les exigences du commerce cinématographique.
Riccardo Freda est né à Alexandrie, en Egypte, en 1909. En 1914, son père, qui est banquier, installe son épouse, qu'il a quitté pour la soeur de celle-ci, et ses dix enfants dans une grande maison à Milan. Lui demeure en Egypte. Freda abandonne très vite des études de droit pour apprendre la sculpture. Il fréquente le petit monde artistique de Milan qu'il quitte en 1933 pour Rome. Le journaliste Luigi Freddi, que Mussolini a chargé de rédiger les statuts du Cinéma italien, l'engage à ses cotés. Freda travaillera au bureau de la propagande du ministère de la culture et collaborera à la création du fameux Centro Sperimentale tout en commençant à écrire des scénarios et des découpages, notamment pour Gennaro Righelli, Rafaelo Matarazzo ou Goffredo Alessandrini. C'est en 1942, en pleine guerre, qu'il réalise son premier film, Don Cesar de Bazan, adapté d'une pièce de Adolphe d'Ennery et Jean-Henri Dumanoir, variation sur le Ruy Blas de Victor Hugo avec Gino Cervi dans le rôle principal. S'il ne s'agit pas du titre le plus accompli du cinéaste, il est facile d'y voir, a posteriori, une forme de programme annonçant ce que sera le cinéma de Freda. Don Cesar de Bazan, c'est la transformation d'une oeuvre littéraire en épopée feuilletonesque, un traitement plastique influencée par la peinture et l'architecture, en l'occurrence Vélasquez (qui est d'ailleurs un des personnages du film) et le Piranèse, un récit où la conspiration et la vengeance jouent un rôle central. Tout et là. Déjà.
Le rejet du réalisme
Freda effectue, à la fin du conflit, une odyssée picaresque au cours de laquelle il rencontrera Benedetto Croce et Malaparte avant de travailler pour les services secrets américains en uniforme de lieutenant de l'US Army. De retour à Rome, alors que le Rome Ville ouverte de Rossellini éclate comme un coup de tonnerre qui bouleversera une certaine manière de faire du cinéma, Freda se déclare un opposant farouche à l'école du néo-réalisme. Son cinéma sera marqué par un recours systématique à des univers imaginaires et mythologiques. "Recréer m'intéresse, témoigner pas du tout" déclarera t-il cinquante ans plus tard. L'Aquila nera (L'Aigle noir), en 1946 est tiré d'une nouvelle de Pouchkine. C'est surtout l'histoire d'un justicier masqué et, encore, un récit de vengeance. Rapidité d'exécution, condensation des événements, érotisme et chevauchée cathartique finale composent un film qui remportera un énorme succès. Un an plus tard, son adaptation des Misérables transforme le roman de Victor Hugo en serial débridé sans pour autant en négliger les enjeux moraux, sociaux et métaphysiques. Là encore se déploie un art incroyable de l'ellipse, un lyrisme intense couplé à un sens inouï de la vitesse.
Freda va, dès lors, durant quatre décennies, incarner l'évolution même du cinéma populaire italien, une évolution qu'il va parfois anticiper en ressuscitant le péplum avec Spartaco (Spartacus) en 1952 et Teodora, imperatrice di Byzancio (Theodora, impératrice de Byzance) en 1954 et en inventant le fantastique transalpin avec I Vampiri (Les Vampires) en 1957. Il signera des mélodrames (Vedi Napoli et puoi muori-Le Passé d'une mère, La Leggenda del Piave, Les Deux Orphelines), des films historiques (Il Cavaliere misterioso, Le Sette spade del vendicatore-Sept Épées pour le roi, jusqu'à ce jovial adieu au genre que fut Il Magnifico aventuriero-L'Aigle de Florence), des péplums (Maciste all'inferno-Maciste en enfer, I Giganti di Thessalia-Les Géants de Thessalie), des bandes d'horreur gothique (L'Orribile segreto del Dr Hichcock-L'Effroyable Secret du professeur Hitchcock et Lo Spettro-Le Spectre du professeur Hitchcock), des films d'espionnage (les deux Coplan), un western (La Morte non conta i dollari-Quand sonnera l'heure de la vengeance) et des thrillers érotico-psychologiques (A Doppia faccia-Liz et Helen ou L'Iguana dalla lingua di fuoco-L'Iguane à la langue de feu).
Influences littéraires et picturales
Dans son article sur Agi Murad, il diavolo bianco, (La Charge des Cosaques), Fereydoun Hoveyda, dans le numéro 109 des Cahiers du cinéma, décrivait paradoxalement Riccardo Freda comme le spécialiste de la "superproduction de série B". Son cinéma, tout comme l'essentiel du cinéma du samedi soir transalpin, fut parfois, effectivement, une imitation, à petit budget, des genres hollywoodiens. Il a aussi ravivé des mythologies plus endogènes (le péplum). Il est marqué par une volonté de rivaliser avec le cinéma américain tout en se distinguant de celui-ci par les choix esthétiques que lui imposent ses conditions de production. Mais la question du genre est moins essentielle chez lui que la conscience d'un rapport à une matrice culturelle fondatrice, avec laquelle les liens sont forts, profonds, érudits, dénués de toute superficialité. On y trouve, entre autres, la mythologie antique, le roman du XIXe siècle ou la peinture du Quattrocento, le cinéma muet expressionniste aussi. Avec l'aide de ses scénaristes, Mario Monicelli, Steno, Filipo Sanjuste et d'autres, il a entrepris une relecture cinématographique de nombreux écrivains, de Pouchkine à Hugo en passant par Tolstoï, Casanova, Stendhal ou Dumas, dont il a réussi à la fois garder l'esprit et en faire en même temps une manière de divertissement populaire. Freda concentre également toute son attention sur la force plastique de ses films avec l'aide de chefs opérateurs dont certains figurent parmi les plus grands (Gabor Pogany, Mario Bava) qui retrouvent les contrastes du Caravage. Il prend des leçons de composition du cadre chez Veronèse, le Carpaccio ou le Tintoret. Le goût pour le mouvement, l'obligation de garder en éveil constant le spectateur amateur d'épopées, conjurent tout danger d'une picturalité uniquement décorative comme toute pesanteur "littéraire". Car Freda n'est pas seulement quelqu'un qui a "trivialisé" les mythes de la culture européenne, il a également ennobli la sous-culture des cinémas de quartier. C'est ce double mouvement qui pourrait qualifier parfaitement son oeuvre. Ses héros sont perpétuellement balancés entre une condition trop humaine et la surhumanité des "hommes forts", pas seulement ceux des péplums, de Spartacus à Maciste, mais également son Jean Valjean ou son tolstoïen Agi Murad, personnages où l'exigence souveraine de justice se double souvent d'une volonté implacable de vengeance.
Souveraineté de la mise en scène
À ceux qui contesteraient à Freda la qualité d'auteur, il serait certes facile d'opposer le fait que celui-ci a collaboré au scénario de plus de la moitié de ses films. Mais ce ne serait sans doute pas suffisant pour qu'il mérite cette qualification. Le complot, la vengeance, situations itérativement filmées par l'auteur de Sept Épées pour le roi sont moins des thèmes qu'une détermination souterraine de la vision du monde qui s'affirme véritablement dans l'écriture et le style. Rien d'étonnant, dès lors, à ce qu'une partie de la critique cinéphile qui s'est intéressée à lui soit composée de ceux qui hypostasiaient l'idée de mise en scène, seule qualité susceptible de transsubstantier un matériau échappant, a priori, à l'art. Car la quête des héros "frediens", leur volonté de puissance mise au service d'une exigence de rétribution se traduisent par des recadrages extrêmement précis et subtils, par la composition de plans captés par une caméra en légère contre-plongée, construisant un espace qui ne s'ouvre parfois que partiellement dans la profondeur du champ et qui introduit un dynamisme particulier du mouvement. Ces principes de filmage, mise en condition subliminale du spectateur, sensibilisent celui-ci, bien plus que toute théorie, à la l'irréconciliable dialectique qui se joue entre la fatalité, le caractère inéluctable des événements, et la liberté de l'homme car le cinéma de Freda relève, avant tout, d'une très ancienne tradition humaniste.Jean-François Rauger
quarta-feira, 26 de maio de 2010
sábado, 22 de maio de 2010
quinta-feira, 20 de maio de 2010
Se houvesse alguma beleza e alguma utilidade na ingrata função da crítica, seria a condição de despertar em outro, por uma forma de comunicação poética, o sentimento que uma obra suscitou em nós. Se necessário, falar-se-ia igualmente bem de outra coisa, de um nascer do sol sobre o Vésuvio ou da pelugem de um gato, para descrever um romance de Stendhal ou os quartetos de Beethoven. Eu veria, no fim das contas, algo como um poema deveras mallarmeano, onde as sonoridades sutis e a concomitância das palavras evocariam, acumulando em suas linguagens paralelas, a impressão global que sentimos diante de tal ou tal movimento da arte.
Chega de sonhar. Certos exercícios críticos por mim praticados uma vez trouxeram-me a convicção de que deveria se dizer tudo de um artista em quatro páginas, no pior dos casos. Uma só página é melhor. E ainda, talvez fosse mais conveniente nada dizer.
O saber não possui sentido fora de sua utilidade, imediata ou posterior: um saber inútil não é apenas inútil, mas também prejudicial, pois o esforço de adquiri-lo toma o lugar de um ato ou de um prazer. Creio que seja melhor libertinar ou observar a grama crescer no jardim de Luxemburgo que aprender coisas as quais não servirão a nada.
Entendo bem que exista um prazer do saber, e que o homem honesto descubra uma espécie de deleite complementar na análise de suas sensações ou na verificação de suas idéias. Mas isso se trata, portanto, de uma atividade diferente e quase sem relação com o meu desejo, que é de fazer descobrir. Falo aqui em termos de ação, de crítica dinâmica.
Além disso, embora eu reconheça o interesse relativo da crítica de consumação, não posso deixar de dizer que fico um pouco assustado pela abundância desta literatura, que hoje tende a substituir a outra, a verdadeira, e proliferar como uma vegetação parasita sobre uma criação cada vez mais anêmica. Quando uma obra necessita de um comentador para ser recebida, é claro que lhe falta precisamente o essencial: a encarnação da sua proposta na sua matéria.
É a obra em si, e não a sua explicação posterior, que deve criar o choque decisivo, determinar o sim ou o não. A análise se limita a confirmar o consumidor na sua aceitação ou rejeição, e se ela o abala, é em detrimento de sua sinceridade. Quanto a ensinar realmente, isso só pode se produzir em alguns casos raríssimos de jovens sensibilidades ainda informes mas bem nascidas. Isso, dirão, justifica a análise: eis porque a cometemos de tempos em tempos.
Bem. Ainda assim é necessário que ela seja breve, e mais síntese do que análise, para tentar recriar as condições afetivas do choque. Saber quantas vezes Balzac empregou o adjetivo "branco" na Comédie Humaine, e contribuir para se fazer a eletrônica e os cartões perfurados, parece retomar o sabor medieval das pseudo-ciências, outrora denunciado por Rabelais ou Molière. Desejam imitar os físicos na sua exploração infinitesimal da matéria, sem ver que os resultados destes implicam efeitos e usos, enquanto nenhuma dissecação literária poderia resultar em uma das duas únicas justificativas do empreendimento: um aumento na admiração por Balzac ou a posse das receitas de seu gênio. Da mesma forma, a explicação de um trabalho pelos temas e os temas de seus temas: fumaça, nada, tempo perdido. Ao invés de desvelar afoitamente as obras de outros, faça obras você mesmo, ou caçarolas de papel. Mas aqui tocamos a verdadeira razão da proliferação crítica: a impotência criativa da nossa época. Não se pode ao mesmo tempo falar e agir. Uma escolha se impõe. Escolhemos falar.
Falar por falar, escolhi contar uma história. E é uma bela história a vida de Cecil B. DeMille. Acredito sinceramente que ela é muito mais interessante que os julgamentos que eu poderia exercer sobre o seu trabalho. Além de quê é divertido contar uma história, mostrar que a vida de um homem tem começo, meio, fim, peripécias, tangências, raízes, um certo significado; muito mais divertido e verdadeiro que se esforçar em não contar uma história, como fazem os romancistas de hoje. Para isso, pontilhei abundantemente a autobiografia do cineasta, contentando-me na maioria das vezes em fixar-me aos eventos para melhor ilustrar suas relações.
Como era necessário, ainda assim, dizer algumas coisas sobre os seus filmes, pedi a Michel Marmin, autor de um excelente estudo sobre Raoul Walsh, para escrever uma introdução a esta arte simples e clara. Eu creio, e é um grande elogio, diga-se de passagem, que ele conseguiu não complicar nem obscurecer um trabalho que, de The Squaw Man a Os Dez Mandamentos, possui a força suficiente da evidência.
Finalmente, uma parte importante desta obra, composta de diversos documentos, textos de DeMille, testemunhos de seus colaboradores, notas de tomadas, matérias da imprensa, completará por tornar objetiva a imagem de DeMille que talvez será formada aos olhos do leitor, uma vez a leitura terminada. Quanto às idéias, é seguramente mais fecundo e saudável que cada um as encontre em si mesmos, enquanto vêem os filmes deste grande cineasta desconhecido.
Michel Mourlet, Note Liminaire, Cecil B. DeMille, Éditions Seghers, 1968, pp. 5-7.
Tradução: Bruno Andrade, Felipe Medeiros, Matheus Cartaxo Domingues.
Revisão: Sérgio Alpendre.
quinta-feira, 13 de maio de 2010
S'il pouvait y avoir quelque beauté et quelque utilité dans l'ingrate fonction de la critique, ce serait à la condition d'éveiller en autrui, par une manière de communication poétique, le sentiment qu'une oeuvre a suscité en nous. A la limite, on parlerait aussi bien de tout autre chose, d'un lever de soleil sur le Vésuve ou de la fourrure d'un chat, pour décrire un roman de Stendhal ou les quatuors de Beethoven. Je verrais presque, en fin de compte, un poème assez mallarméen, où les sonorités subtiles et la concomitance des mots évoqueraient en l'accumulant dans leur langage parallèle l'impression globale que nous ressentons devant tel ou tel mouvement de l'art.
Cessons de rêver. Certains exercices critiques par moi pratiqués naguère m'ont apporté la conviction que l'on devrait tout dire d'un artiste en quatre pages, au pire des cas. Une seule page est mieux. Et encore, il serait peut-être plus convenable de ne rien dire.
Le savoir n'a de sens qu'en fonction de son utilité, immédiate ou lointaine: un savoir inutile n'est pas seulement inutile, mais nuisible, car l'effort de l'acquérir prend la place d'un acte ou d'un plaisir. Je tiens qu'il vaut mieux courir le guilledou ou regarder l'herbe pousser au jardin du Luxembourg que d'apprendre quelque chose qui ne servira de rien.
J'entends bien qu'il existe un plaisir du savoir, et que l'honnête homme trouve une sorte de délectation complémentaire dans l'analyse de ses sensations ou la vérification de ses idées. Mais il s'agit alors d'une activité différente et quasiment sans rapport avec mon dessein, qui est de faire découvrir. Je parle ici en termes d'action, de critique dynamique.
En outre, bien que je conçoive l'intérêt relatif de la critique de consommation, je ne puis faire que je ne sois un peu effrayé par l'abondance de cette littérature, qui tend de nos jours à remplacer l'autre, la vraie, et prolifère comme une végétation parasite sur une création de plus en plus exsangue. Lorsqu'une oeuvre a besoin d'un commentateur pour être reçue, il est clair qu'il lui manque quelque chose qui est précisément l'essentiel: l'incarnation de son propos dans sa matière.
C'est l'oeuvre elle-même, et non pas son explication ultérieure, qui doit créer le choc décisif, déterminer le oui ou le non. L'analyse se borne à confirmer le consommateur dans son acceptation ou son refus, et si elle l'ébranle, c'est au détriment de sa sincérité. Quant à enseigner vraiment, cela ne se peut produire que dans quelques cas rarissimes de jeunes sensibilités encore informes mais bien nées. Cela, dira-t-on, justifie l'analyse: c'est bien pourquoi l'on en commet de temps en temps.
Bien. Encore faut-il qu'elle soit brève, et plutôt synthèse qu'analyse, pour tenter de recréer les conditions affectives du choc. Savoir combien de fois Balzac emploie l'adjectif « blanc » dans la Comédie Humaine, et mettre à contribution pour ce faire l'électronique et les cartes perforées me paraît rejoindre le goût médiéval des pseudo-sciences, autrefois dénoncé par Rabelais ou par Molière. On veut imiter les physiciens dans leur exploration infinitésimale de la matière, sans voir que leurs découvertes entraînent des effets et des usages, alors que nulle dissection littéraire ne saurait aboutir à aucune des deux seules justifications de l'entreprise: un surcroît d'admiration pour Balzac ou la possession des recettes de son génie. De même l'explication d'une oeuvre par ses thèmes et les thèmes de ses thèmes: fumée, néant, temps perdu. Au lieu de décortiquer maniaquement les oeuvres des autres, faites plutôt des oeuvres vous-même, ou des cocottes en papier. Mais nous touchons ici à la véritable raison de la prolifération critique: l'impuissance créatrice de notre époque. On ne peut à la fois parler et agir. Un choix s'impose. Nous avons choisi de parler.
Parler pour parler, j'ai pris le parti de raconter une histoire. Et c'est une belle histoire que la vie de Cecil B. DeMille. Elle est même, je le pense très sincèrement, beaucoup plus intéressante que les jugements que je pourrais être amené à porter sur son oeuvre. Et puis, c'est amusant de raconter une histoire, de montrer que la vie d'un homme a un commencement, un milieu, une fin, des péripéties, des mobiles, des racines, un certain sens; c'est beaucoup plus amusant et vrai que de s'efforcer de ne pas raconter d'histoire, comme les romanciers d'aujourd'hui. A cet effet, j'ai abondamment puisé dans l'Autobiographie du cinéaste, me contentant le plus souvent de resserrer les événements pour mieux mettre en relief leur relation.
Comme il fallait bien, quand même, dire deux mots de ses films, j'ai demandé à Michel Marmin, auteur d'une excellente étude sur Raoul Walsh, d'écrire une introduction à cet art simple et clair. Je crois, et c'est un grand compliment, qu'il a réussi à ne pas compliquer ni obscurcir un travail qui, de The Squaw Man aux Dix Commandements, possède la force suffisante de l'évidence.
Enfin, une partie importante du présent ouvrage, composée de documents divers, textes de DeMille, témoignages de ses collaborateurs, extraits de découpages, dossier de presse, complétera de façon objectice l'image de DeMille qui se sera peut-être formée sur la rétine du lecteur, une fois la lecture achevée. Quant aux idées, il est assurément plus fécond et salubre pour chacun de les trouver en soi-même, en allant voir les films de ce grand cinéaste méconnu.
Michel Mourlet, Note Liminaire, Cecil B. DeMille, Éditions Seghers, 1968, pp. 5-7.
segunda-feira, 3 de maio de 2010
sexta-feira, 30 de abril de 2010
La ville-idée
AEROGRAD (AEROGRAD). Film soviétique de Alexandre Dovjenko. Scénario: Alexandre Dovjenko. Assistants-réalisateurs: Ioulia Solntzeva et S. Kevorkov. Images: E. Tissé (extérieurs), M. Guindine (studios), N. Smirnov (vues aériennes). Interprétations: S. Chagaïda (le chasseur Glouchak), S. Stoliarov (l'aviateur, son fils), S. Chkourat (Khoudianov), B. Dobroarov (Chabanov). Production: Studios Mosfilm et Ukrainfilm. Distribution: D.I.C. Durée: 80 minutes.
Prenant sa source dans le procès légitime de construction du socialisme, « Aerograd » est comme le moment où l'arc se tend, une fois arrêté le lieu où la fleche ira se fixer.
Il est bâti comme un chant orchestré en sa fin, une fois consommé le conflit - la crise - par le mouvement créé par l'accumulation des escadrilles mobilisées (voir l'aisance et le bonheur à filmer les airs, pour Dovjenko) et l'énumération de leur lieu d'origine.
Cinéma idéologique (avoué).
Cinéma lié à une pensée politique globale, non « affirmée », si l'on peut dire, mais qui cependant le remplit.
Cinéma idéologique, donc de la conscience, non de l'action ou du problème.
Envolées lyriques: secrétion de l'humanisme idéologique qui a profondément imprégné la culture russe (jusque de nos jours, sauf les premiers films d'Eisenstein), chrétienté qui anime les plis du sol culturel européen et russe, et dont la Révolution même n'arrive pas à se désolidariser.
Donc cet humanisme socialiste, que nous savons légitime en tant qu'idéologie politiquement agissante, implique en revanche, sous peine de perversion de la science marxiste, le préalable d'une critique radicale de tout humanisme théorique, de toute conception fondée sur la notion d'essence humaine.
Aerograd, moins ville réelle qu'idée, animatrice des éléments du film, à la fois son centre et sa circonférence, est liée à lui comme la mousse au savon.
A ce niveau le spectateur, à l'issue de la projection, ne bénéficie que du statut du jeune Tchouktche qui, après avoir couru sur ses skis « pendant quatre-vingt soleils » pour venir étudier dans la ville, apprend qu'elle n'est pas encore construite. « Eh bien je la bâtirai et puis j'étudierai », dit-il.
Si défenseurs de la ville et thème de ses ennemis s'entrelacent et se fondent par touches laconiques, c'est qu'il y a là l'injection nourrie en permanence de la combinatoire argument/construction qui va promouvoir, de manière mêlée, à la fois cognitive et émotive, une substance de ciné-poème où thèmes et variations à travers l'axe qui les supporte se disputent le tronc du film.
Les lois optiques qui président à la fiction mise en place, prises d'abord dans la logique purement conventionnelle du récit (le spectateur doit ajouter foi à l'invraisemblable fantaisie ou abandonner sa vision), se trouvent en proie à l'envahissement de toutes les fictions possibles, celle que l'auteur choisit n'étant finalement ni plus ni moins arbitraire qu'une autre (schématisation et dramatisation excessive renvoyant au théâtre et plus, à l'opéra).
Ainsi, d'une série de notations frappantes, de:
- Chabakov, le russe blanc qui incite les vieux croyants à la révolte, consumé de haine,
- l'espion japonais à qui on demande de dire quelque chose pour la dernière fois, et c'est du venin qui sortira de sa bouche, accompagné de courbettes courtoises,
- l'insert incompréhensible de la danse du samourai dont l'étonnant déploiement dans le film nous donne la mesure de son impossible intégration en la communauté, que le japonais veut conquérir.
Sur ce projet de la ville sont accolées des séries des thèmes, eux-mêmes mythiques, s'appuyant sur des protagonistes légendaires. Il n'est pas là de grossièreté formelle. Quel que soit son raffinement, le style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit d'une poussée, non d'une intention. La signification d'un tel film aujourd'hui se déplace aussi.
Certes, en ajoutant notre situation à la lecture que nous faisons d'une oeuvre, l'on peut réduire son ambiguïté (et c'est ce qui se passe ordinairement); mais cette situation, changeante, compose l'oeuvre, elle ne la retrouve pas: l'oeuvre ne peut pas protester contre le sens que nous lui donnons du moment que nous nous soumettons nous-mêmes aux contraintes du code symbolique qui la fonde, c'est-à-dire du moment que nous acceptons d'inscrire notre vision dans l'espace des symboles; mais elle ne peut non plus authentifier le sens, car le « code second de l'oeuvre est limitatif, il n'est pas prescriptif ».
Le cinéaste a à détacher un discours second de l'engluement des discours premiers que lui fournissent le monde, l'histoire, son existence, bref un intelligible qui lui préexiste, car il vient dans un monde plein de langage et il n'est aucun réel qui ne soit déjà classé par les hommes: naître n'est rien d'autre que trouver ce code tout fait et devoir s'en accommoder. Si le cinéaste avait vraiment pour fonction de donner une première voix à quelque chose « d'avant le langage », d'une part il ne pourrait faire parler qu'un infini ressassement, car l'imaginaire est pauvre (il ne s'enrichit que si l'on combine les figures qui le constituent, figures rares et maigres, pour torrentielles à qui les vit), et d'autre part le cinéma n'aurait nul besoin de ce qui l'a pourtant toujours fondé: une esthétique. Il ne peut y avoir une esthétique de la « création » (élaboration) mais seulement de la variation et de l'agencement.
Toutes les esthétiques se sont employées à distancer le nommable, qu'elles sont condamnées à doubler (sublimation de cette attitude chez Straub). Ce sont entre autres: la rhétorique, qui est l'art de vaincre le banal par recours aux substitutions et aux déplacements de sens (Godard), l'agencement, qui permet de donner à un message unique l'étendue d'une infinie péripétie (films noirs américains); l'ironie qui est la forme que l'auteur donne à son propre détachement (Polanski), le fragment ou, si l'on préfère, la réticence qui permet de retenir le sens pour mieux le laisser fuser dans des directions ouvertes (Antonioni), toutes ces « techniques », issues de la nécessité, pour le cinéaste, de partir d'un monde et d'un moi, que le monde et le moi ont déjà encombrés d'un nom, visant à fonder un langage indirect, c'est-à-dire à la fois obstiné (pourvu d'un but) et détourné (acceptant des stations infiniment variées): c'est une situation épique.
La Révolution fut par excellence l'une de ces grandes circonstances où la vérité, par le sang qu'elle requiert, pour s'exprimer, les formes mêmes de l'amplification théâtrale (c'est dans ce sens qu'on peut comprendre des films comme ceux d'Eisenstein ou « Terre en transes »). Ce qui paraît aujourd'hui de l'enflure n'était alors que la taille de la réalité - cette écriture qui a tous les signes de l'inflation fut une écriture exacte.
Farouk BELOUFA.
Cahiers du Cinéma n° 205, outubro 1968, pp. 58-59
domingo, 25 de abril de 2010
Cahiers. – Teus Contos Morais parecem ligados entre si um pouco à maneira das narrações dum mesmo livro, quase capítulos de uma novela. Por outro lado, dão a sensação de referir-se constantemente a esse gênero literário. Todavia, você escreveu que o cinema estava à frente com todo respeito à literatura...
Rohmer. – Se o escrevi, equivoquei-me. O que creio é que o cinema não tem por que se preocupar com a literatura. Dito isto, pode partir-se duma obra escrita. Que seja antiga ou moderna, carece verdadeiramente de toda importância, já que o essencial é fazer um cinema moderno. Tudo que é bom é necessariamente moderno na medida em que não se parece com o que foi feito anteriormente. Eu prediquei certamente um cinema não-literário, e realizei os Contos Morais, que são descaradamente literários, ainda que só venham a ser pelo papel importante que executa a interpretação. Gosto de mostrar no cinema coisas que parecem repugnar a transpiração cinematográfica, expressar sentimentos que não são filmáveis, porque estão profundamente metidos na consciência. Nos Contos Morais, queria mostrar deliberadamente a reação consigo mesmo. É por esse motivo que estão dispostos em primeira pessoa e que possuem um comentário. Tratam do retrocesso que alguém pode tomar a respeito de seus gostos, desejos, sentimentos, respeito a si mesmo. A personagem fala de si e se julga. Portanto, meus Contos Morais não são literários, são adaptações cinematográficas de obras literárias, e, quando as rodo, tenho claramente a impressão de ser o realizador de uma obra preexistente. Nisto, estaria próximo a Leenhardt. Bazin dizia que Les Dernières vacances era um filme de uma novela que não havia sido escrita.
Cahiers. – No entanto, seu cinema seria tanto introspectivo como objetivo: você mostra alguns tentando achar solução para problemas que estão, no fundo, em si mesmos...
Rohmer. – Pois. O que me irrita, o que não gosto do cinema moderno, é o modo de reduzir as personagens a seu comportamento, e achar que o cinema não é mais que uma arte do comportamento.
Na verdade, devemos mostrar o que está além do comportamento, ainda sabendo que só se pode mostrar o comportamento. Gosto que o homem seja livre e responsável. Na maior parte dos filmes, é prisioneiro das circunstâncias, da sociedade, etc. Não se vê no exercício de sua liberdade. Liberdade que talvez seja ilusória, mas que cabe a esta denominação. Isso é o que me interessa, isso é o que evidentemente deve contrariar o cinema, arte física, materialista, não somente empírica, mas incluso empirista, já que o homem só se define por aquilo que faz. Creio que o gênio do cinema resida na possibilidade de ir-se além deste limite e descobrir outra coisa. Talvez os Contos Morais, que na verdade constituíam um único filme, permitiram-me recorrer este caminho, ir-me além das aparências.
Cahiers. – Algo que coincide com o que Pasolini disse dos grandes momentos do cinema moderno: ultrapassar a limitação materialista do cinema para apresentar certo caráter onírico da existência...
Rohmer. – A palavra me interessa de forma bem particular na medida em que meus Contos Morais têm certamente um lado onírico. Todos são sonhos. Os sonhos estão construídos pelo cérebro, que é uma máquina eletrônica. Toda ficção é um sonho.
Cahiers. – Mas, como resolver este paradoxo: um cinema que seria a um tempo de comportamento e de sonho?
Rohmer. – Não é um paradoxo. Só se pode mostrar o comportamento, e ao mostrá-lo se pode ir mais longe. Não posso aceitar a idéia de um cinema que fora outra coisa que não um cinema do comportamento, que não fora objetivo. O estilo subjetivo no cinema me parece uma heresia. Uma heresia inteiramente condenável e pela qual não posso sentir piedade. Murnau ou Hitchcock só recorreram a ela por coqueteria e de uma maneira extremamente passageira ao longo do filme. Resulta-me impossível confundir a realidade com a imagem mental. Não se pode confundir a torre Eiffel com a imagem que se tem dela. Ou em tal caso temos uma alucinação. Isso é outra coisa, mostrar alucinações é concebível. Mas a torre Eiffel tal como a imaginamos se distigue obrigatoriamente da torre Eiffel tal como a percebemos. É o que observava Alain a propósito do Pantheon, é lógico e evidente. A imagem mental é necessariamente distinta da imagem objetiva. Eu não vejo o que imagino, eu construo. Tudo que pudesse encontrar na imagem mental, haveria posto a mim mesmo. Mas, se projeto algo sobre a tela, isso me é oferecido, tudo procede do objeto, nada de mim. O espectador, portanto, não poderá de nenhuma maneira identificar uma imagem que seria uma imagem mental da heroína a uma imagem objetiva do que ela vê. É absolutamente impossível. Todavia, em alguns filmes, não se sabe se o que é apresentado é objetivo ou subjetivo. Por conseguinte, é necessariamente falso, já que um problema parecido não se projeta na vida.
O antigo e o novo - Éric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinéma nº 172, novembro de 1965
sábado, 24 de abril de 2010
domingo, 11 de abril de 2010
Muito antes de Herzog e Benning
Stanley and Livingstone, Henry King, 1939 (esse plano provavelmente filmado por Otto Brower na África).
segunda-feira, 5 de abril de 2010
JULIO BRESSANE / Rastros de John Ford
Chama-se Sean Aloysius O´Fearna ou O´Feeney, começa trabalhar como assistente de seu irmão ator e diretor conhecido como Frances Ford. Escolheu um nome, uma assinatura, dramática para si: John Ford. Seus muitos filmes e suas diversas linhas de produção de formas e forças tornam difícil uma escolha reduzida de títulos, dezenas de filmes formam ampla tela, poliótica, de todos os seus filmes, desde 1917... Os primeiros grandes filmes norte-americanos se elaboram a partir das forças vitais que construíram a formação da nação, como os épicos russos que exaltaram a revolução de outubro. São um vasto armazenamento de distúrbios, sintomas, transformados em imagem, imagem destinada a todos, e que, como toda imagem, é uma memória inconsciente do tempo... John Ford, o formalista John Ford, valendo-se de sua célebre “economia de meios”, filma em locações externas, pioneiras, virgens, que guardam e abrigam ruínas, indícios, manchas de memória, rastros do mundo antigo, desdobras da América antiga, pré- histórica, de sujeito descentrado, presente em seus filmes. As paisagens são cenas para sugerir um drama ou para evocação de um mito, a plasticidade expressiva de seu estilo, a figurabilidade dos significantes, volve, devolve, revolve, percorre, em esclarecimentos mútuos, todas as passagens do filme. Quanto da alma se esconde em uma sobrancelha? São muitos os seus filmes onde em uma paragem deserta, conflituosa, gestos patéticos são compostos, deflagrados, em vivos momentos de tragédia em estado puro... Apenas um pequeno exemplo de The Searchers: Ethan Edwards (John Wayne) agita-se, atira-se, por entre a fumaça, na parte externa da casa carbonizada, saqueada, de seu irmão Aron. Em furor, corpo retorcido, desesperado de terror, gestos de Laocoon, procura e grita o nome da amada cunhada, sua paixão, morta no massacre: Martha! Martha! A câmera no escuro de um paiol, do ponto de vista onde está o cadáver de Martha, sem mostrá-lo, filma o vulto ou fantasma que se aproxima, sem esperanças, de um homem destroçado pela dor, em plano levado a um ponto máximo de expressão. A imagem reclama sua fora- imagem, seu elemento constitutivo, sua condição necessária. O fora- imagem que se forma aí é a espuma envenenada da fatalidade subindo em ebulição sublime, movimentação da alma toda, uma subida nos degraus das sensações fortes, e das mais fortes: horror!horror!horror! horror!horror! A utilização repetida, durante longos anos e vários filmes, de um conjunto de atores, supõe na imagem fordiana um desejo, uma memória, de facies (rostos), de gestos, de grafismo, de uma psicologia, que deixam na imagem a marca, em cada quadro de um condão de fotogramas, do longo intervalo onde se estrutura uma sobrevivência, em tempos heterogêneos, de estados de espírito, de pathos, de longa duração na cultura. Perseverante anacronismo caminha, conduz, a uma sensação de eternidade, de permanência, de colapso do tempo, de despersonalização... Maureen O´Hara, John Wayne, John Carradine, Andy Divine, Ward Bond, Russel Simpson, os três irmãos índios navajos, são, entre alguns outros, no tempo e na luz, deslocamentos de sombras migrantes, imagem sobrevivência, traço de desenho recoberto e moldado em argamassa ou argila, uma argila movediça, plástica, cambiante, estendida no leito tempo... Ainda The Searchers e a arte alusiva de longa duração: O gesto, cristal de memória histórica, de Ethan no final do filme, visto pela porta “in the wilderness”, é uma recriação alusiva ao gesto de cruzar apenas um braço apoiando-o no outro distendido, típico de Harry Carey protagonista de dezenas de westerns mudos feitos por John Ford. Olívia Carey e Harry Carey Jr, estão no elenco, são parte da imagem, de The Searchers. Uma última curiosidade, uma familiaridade estranha, um detalhe de Stagecoach que transtorna o todo: Existem centenas de filmes industriais em que a aparição de algo fora do esperado, tal como, sombras no rosto de atores, reflexos de sombras em cenários, movimentos involuntários, descontrole de alguns atores ou mesmo de técnicos, pane no storyboard etc, produzem “defeitos” espontâneos e não aguardados. Unforeseen. São muitos os exemplos destes “defeitos” na história do cinema, contudo, este de projeção de uma sombra estranha à cena é muito raro, mais raro ainda quando esta sombra involuntária revela a presença da equipe filmando um farwest... Isto não é tolerado. Em Stagecoach este exemplo é desconcertante. Existe uma cena neste filme em que a sombra da equipe e da câmera aparece no campo visual, criando um efeito intempestivo de ombre portée (castshadow). Esta intromissão, este imprevisto, o inesperado de um erro ou descuido, uma errância, foi bem vinda pelo savoir-faire da produção industrial. Há aí nesta passagem de fotogramas uma confiança despreocupada, generosa, tolerante com o espectador, um detalhe revelador que fratura o enredo, a equipe aparece filmando o filme, não foi retirado, não foi banido como um intruso indesejado, em um filme industrial... Deixou-se ficar lá, pois, por serem brevíssimos, estes fotogramas não seriam percebidos e o tempo destes (para)fotogramas, reveladores de um mecanismo sempre oculto, contudo, asseguraram o ritmo, a duração precisa, desejada, do plano... Deixou-se ficar lá, como o sinal presente e, até certo ponto, invisível, de uma aventura, aventura do espírito, aventura do espírito em película... A figura merece um recorte: - Aliviada de seu peso, a stagecoach é amarrada em troncos de árvore, que servem de bóias improvisadas, para sustentá-la na travessia do rio, dirige-se da margem em direção as águas. A câmera posicionada no alto da stagecoach avança para as águas em plongee, a equipe com a câmera em ação, aparece projetada em sombra sobre a cobertura da carroça sobrenatural. Em pleno traveling, a equipe e o equipamento, lançam o lenho na água, mergulham, todos juntos, com a diligência fantástica, na travessia assombrosa... Brevíssima nota: Mogambo Locações externas e deslocamentos internos em quatro linhas de pauta musical. Há o documentário dos gorilas, em back-projection. São imagens feitas para organizar certas cenas, o mesmo significante das imagens iniciais de Jules Marey, Thomas Edison ou dos irmãos Lumière ressurge metamorfoseado em outra aparelhagem cultural... O masculino e o feminino, a loura e a morena, o homem e o gorila, diferenciadas repetições... Aqui minha lista, seleção feita hoje, já, agora, neste momento temerário, sem considerar os importantes filmes dos anos de formação, a partir de 1917. A escolha foi entre filmes feitos depois de 1930. Onda energética 1: The Lost Patrol, The Informer, Prisoner of shark island, Hurricane, Stagecoach, How green was my valley, My darling Clementine, The quiet man, Three godfathers, The Searchers. Onda energética 2: The Fugitive, Grapes of wrath, Long voyage home, Fort Apache, Wagonmaster, She wore a yellow ribbon, Sargent Rutledge, Horse soldiers, Two road together, The man who shot Liberty Valence. Assim falou, destemidamente, um “enfant terrible” do cinema: “Os três maiores diretores do cinema americano são John Ford, John Ford e John Ford!”
