Breve história do CinemaScope

Bom para cobras e funerais, disse o outro.

1.

Todo o esforço “cultural” da arte grega será o de desprender-se dessa natureza tempestuosamente pânica que é a própria base da natureza grega, aquilo que ela tem de oriental dirá Hölderlin, para tentar o acesso ao domínio mais oposto: o da instituição ou do estatuto (Satzung), ou seja, da diferenciação e do equilíbrio segundo os quais o tumulto aórgico é finalmente organizado. (...) O próprio da arte homérica é, pois, a apropriação “cultural” daquilo que é o mais oposto à natureza oriental dos gregos. Hölderlin logo acrescenta: “Conosco, dá-se o inverso”. Não somos de fato esses filhos do fogo que foram nativamente os gregos. “Creio que a clareza de exposição nos é tão natural e essencial como a chama celeste é natural aos gregos”. Clareza de exposição? Os alemães, dirá Heidegger, “a força da concepção, a arte do projeto, estruturar e cercar, enquadrar e compartimentar, desmembrar e remembrar, é isso que os conduz como uma força natural”. É por isso que, afirma Hölderlin referindo-se aos gregos, “nos é mais fácil ultrapassá-los na expressão da beleza apaixonada... do que na sua homérica presença de espírito e no seu sentido de exposição”. (...) A verdade é que o movimento da arte moderna, visando o contrário da natureza moderna, visa, por isso mesmo, o contrário do que visava a arte grega. Ela visa a expressão patética. Sobressai-se na conquista da dimensão do aórgico e do pânico ou, diz ainda Hölderlin, do clima do “entusiasmo excêntrico”.

2.

Amamos a beleza demasiadamente: os gregos não a amaram assim. Para o seu sentimento passava a calma da lucidez com que viam. Ver muito lucidamente prejudica o sentir demasiado. E os gregos viam muito lucidamente. Por isso pouco sentiam. Daí a sua perfeita execução da obra de arte. Para executar a obra de arte com perfeita perfeição é preciso não sentir excessivamente a beleza que se vai esculpir. A arte grega era toda de equilíbrio. Era a arte de quem via sabendo ver.

Nós levamos para a sensação de uma estátua o sentimento, translato, que o cristianismo nos ensinou a levar para a adoração de Cristo na cruz, da perfeição moral, do ascético e do casto. Não é deslocando a direcção do nosso olhar iludido que conseguimos torná-lo lúcido e calmo. É criando em nós um novo modo de olhar e de sentir.

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6.

O cinema tornou-se uma actividade consideravelmente diletante, há muita facilidade, pouca dedicação, pouco esforço, todos os planos colam, vale tudo.

E os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de 40 ou 50 espertos, sales agents, profissionais de festivais e de júris, é tudo muito ecuménico, falam todos a mesma língua do amor pelo cinema.

Grécia:

« Une gauche qui se refuse de dire que l'économie mondiale est aux mains des gangsters, qu'est-ce, sinon la droite ? » (Gérard Blain – Libération/29.05.1997)

Il suffit de passer une heure avec Cohn-Bendit pour comprendre l’échec de l’Europe (Jean-Luc Godard).

(...) Mas cuidado! A porta, uma vez aberta, não volta a se fechar como antes. Uma vez entrevisto o espetáculo do outro, do corpo do outro, do proletário disfarçado como efebo, uma vez ouvidos os gritos, escutadas as queixas e compartilhados os sonhos, uma vez atravessada a ponte, não há mais como voltar.

Se o efeito Kulechov tivesse sido inventado só para que Freda filmasse a cena em que Cosette recebe a boneca das mãos de Jean Valjean o cinema já teria sido plenamente justificado em 1947.

(...) Crianças, portanto, estão perdidas neste mundo de violência, de inteligência e de cálculos. Embora perdidas nele, participam de suas aventuras, para em muitos casos servir de reféns frágeis e preciosos; para serem também, freqüentemente, aquilo que deve ser salvo. Em todo retrato de um metteur en scène, é costume falar algumas palavras sobre a matéria e as bases dramáticas a que se afeiçoam. Com Freda, elas são extremamente simples, e as crianças as introduzem devidamente. Mantê-las vivas, proteger aquilo que é precioso, as crianças, uma mulher, certas idéias, constituem a meta e a ação das personagens que Freda tirou das lendas e dos velhos livros.

Jacques Lourcelles, Un homme seul, Présence du Cinéma nº 17, primavera 1963

Double bill

Un Amleto di meno, Bene, 1973

Mondo candido, Jacopetti, 1975

Double bill

Toda revolução é um arranjo de linhas

O Eastwood é tão "clássico" no sentido que querem dar a ele (o de um classicismo perfeitamente reconciliado com as suas fontes, e neste sentido, por sinal, os dois últimos "clássicos" foram na realidade Richard Fleischer e Blake Edwards) quanto o Carmelo Bene e o Werner Schroeter são em relação ao barroco e o romantismo.

O FILME-MONUMENTO DE MANUELA SERRA

Duas modernidades, na realidade uma

That I adored making - I loved it! I had no script - I did a Rossellini again. This was a picture I was never going to make; [Russel] Rouse and [Clarence] Greene were going to make it. Fromkess had hired a whole staff and everything, and then threw the script out, a week before we were to shoot. He call me and said "ok, you say you can do things - shoot it without script - invent it." So I got myself some actors. I had only one page - an outline. Shüfftan did that picture for me, too. I really had fun on that one - we shot the whole picture on one set. We had quite a musical success with the cockeyed thing: "Tico Tico" was used in that for the first time. I wanted to make something special - to be able to do a Grand Hotel in one place.

Ulmer, sobre Club Havana, entrevistado por Peter Bogdanovich

(...) Club Havana est à la fois grand "petit film" et une métaphore, une allégorie poussée à l'extrême de tout travail dramaturgique qui consiste à bien enfermer des destinées entières dans un cadre contraignant (en espace, en temps) mais dont la contrainte ne doit pas être ressentie comme telle par le spectateur. Au contraire, dans Club Havana, l'étroitesse du budget, la concision du récit lui procurent une évidente jubilation. C'est si l'on veut le Carosse d'or d'Ulmer ou, pour rester dans la comparaison renoirienne, le Petit Théâtre d'Edgar Ulmer. Théâtre d'ombres évidemment.

Jacques Lourcelles, Edgar Ulmer, l’empereur du bis, em Le bandit démasqué

« C'est fait pour les serpents, pour les enterrements. »

Sendo que os screens do Lewis estão mais para 2.10/2.15 (não chega a SuperScope, que é 2.00) que para 1.85 - ou seja, entre o dólar e o enterro.

Mais uma vez, Lewis ainda mais afiado como materialista histórico que Godard.