Double bill

Toda revolução é um arranjo de linhas

O Eastwood é tão "clássico" no sentido que querem dar a ele (o de um classicismo perfeitamente reconciliado com as suas fontes, e neste sentido, por sinal, os dois últimos "clássicos" foram na realidade Richard Fleischer e Blake Edwards) quanto o Carmelo Bene e o Werner Schroeter são em relação ao barroco e o romantismo.

O FILME-MONUMENTO DE MANUELA SERRA

Duas modernidades, na realidade uma

That I adored making - I loved it! I had no script - I did a Rossellini again. This was a picture I was never going to make; [Russel] Rouse and [Clarence] Greene were going to make it. Fromkess had hired a whole staff and everything, and then threw the script out, a week before we were to shoot. He call me and said "ok, you say you can do things - shoot it without script - invent it." So I got myself some actors. I had only one page - an outline. Shüfftan did that picture for me, too. I really had fun on that one - we shot the whole picture on one set. We had quite a musical success with the cockeyed thing: "Tico Tico" was used in that for the first time. I wanted to make something special - to be able to do a Grand Hotel in one place.

Ulmer, sobre Club Havana, entrevistado por Peter Bogdanovich

(...) Club Havana est à la fois grand "petit film" et une métaphore, une allégorie poussée à l'extrême de tout travail dramaturgique qui consiste à bien enfermer des destinées entières dans un cadre contraignant (en espace, en temps) mais dont la contrainte ne doit pas être ressentie comme telle par le spectateur. Au contraire, dans Club Havana, l'étroitesse du budget, la concision du récit lui procurent une évidente jubilation. C'est si l'on veut le Carosse d'or d'Ulmer ou, pour rester dans la comparaison renoirienne, le Petit Théâtre d'Edgar Ulmer. Théâtre d'ombres évidemment.

Jacques Lourcelles, Edgar Ulmer, l’empereur du bis, em Le bandit démasqué

« C'est fait pour les serpents, pour les enterrements. »

Sendo que os screens do Lewis estão mais para 2.10/2.15 (não chega a SuperScope, que é 2.00) que para 1.85 - ou seja, entre o dólar e o enterro.

Mais uma vez, Lewis ainda mais afiado como materialista histórico que Godard.

No primeiro filme exibido, vemos pessoas a sair de uma prisão; na primeira fotografia publicada num jornal, pessoas mortas que tentavam mudar o mundo. O primeiro filme e a primeira fotografia são uma coisa da ordem do terrível. Não são histórias de amor, são inquietações. Alguém usou uma câmara para reflectir, pensar, questionar. Nesse gesto, nesse desejo, há algo muito forte que nos diz: "Não esqueças". Como todo o primeiro gesto, o primeiro filme, a primeira fotografia e o primeiro amor são sempre os mais fortes, são aqueles que não esquecemos.

Pedro Costa

La fille de nulle part

Apenas dois filmes realmente baudrillardianos (na forma de "uma enxurrada de metáforas negativas") na história do cinema.

Um deles é Sans soleil.

O outro certamente não é Demonlover ou qualquer coisa feita por um pereba rasteiro como o Assayas.

Revolta e ternura

A revolta não consiste necessariamente em apontar a arma contra os agentes de uma sociedade deteriorada, em defesa daquilo e daqueles que se preza (esse pode muito bem ser o gesto de ternura); a ternura não consiste em filmar um casal de adolescentes que a sociedade colocará em conflito (isso pode muito bem ser o registro de uma revolta).

Gérard Blain, grande dialético.

When he returned in France, Cahiers was in the midst of its Maoist period, and Jean-Claude cautiously stayed away from these turbulences. He did not write again until after a certain "normalization" took place, and it's then, I think, that he made real progress in critical writing, comparable to that of Daney and Scorecki. In addition to the discovery of certain auteurs (e.g., Douglas Sirk), all three of them felt that cinephilic experience was about to change radically and that it was important for film criticism not to be left in the lurch. In the case of Skorecki this understanding resulted in the radicalization of the discourse of "Against the New Cinephilia." With Biette, we witness a total overhaul of the critical arsenal — on the one hand, television is here, undeniably; on the other hand, films arrive at the movie theatre more and more disfigured by publicity, promotion, rumors, both positive and negative. Biette then puts everything on an equal footing: all films, old as well as new, and all spaces of viewing, the theater screen or the TV screen. Making already the distinction between the present and the current, between what will remain and what will fade.

(...)

On the other hand, I was secretly guided by the idea that Biette — by his discreet force, his critical humor, and the immense talent of a filmmaker refusing the posture of an artist — could represent this lost generation, caught between the Nouvelle Vague and the 1990s, whose experiments, both formal and political, show an audacity that renders null and ridiculous quite a number of postmodern pseudo-extravagances. It is necessary then for Biette's films, as well as those of Vecchiali, [Adolfo] Arrietta, [Marie-Claude] Treilhou, [Jacques] Davila, etc., to come out of the shadows and out of silence. I would add here the video phase of Godard, Rivette's Out 1 and Les Filles de feu, and Chabrol's films from 1966 to 1979, so little known.

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Voir le monde avec Jean-Claude Biette

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Jean-Claude Biette : carte blanche imaginaire

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Trafic a 20 ans : entretiens avec Serge Daney, Jean-Claude Biette/Bienvenue Mister Chance

+ duas ou três coisas sobre contemporaneidade

Em certas épocas estranhas faz-se necessário um outro tipo de sacerdote, chamado poeta, para fazer com que os homens se lembrem de que ainda não estão mortos. Os intelectuais entre os quais me movi não estavam vivos o suficiente nem mesmo para temerem a morte. Não tinham sangue suficiente em suas veias para serem covardes. Até o cano de uma pistola ser enfiado por debaixo de seus narizes, não sabiam nem mesmo que um dia haviam nascido. Para épocas olhando os céus com uma perspectiva eterna, pode parecer verdade que a vida é um aprendizado para a morte. Mas, para estes infelizes, é igualmente verdade que a morte era sua única chance para aprenderem a viver.

G. K. Chesterton, Manalive

Das sacristias às alcovas como do teatro ao cinema

Título magnífico do texto do Gérard Legrand (Positif n° 157, março de 1974) sobre o Casanova do Comencini. Dois trechos:

Se o Casanova de Comencini se distingue de suas outras realizações recentes, as quais têm por centro de interesse, perigoso se alguma vez houve um, a infância, não é por contrabalançar esse tema, mas por multiplicá-lo pela própria construção do filme, que é essencialmente pedagógica, de uma pedagogia que se dirige tanto ao adulto quanto, neste caso, ao amador do cinema. (...)

(...) A preocupação pedagógica de Comencini transparece apenas sob a fluência da sátira: é o amante de sua mãe que revela a Giacomo a ilusão fundamental, graças à qual o conhecimento, e o cinema, são possíveis. O barco parece estar imóvel, pois anda devagar, pois "tudo está bem", e as árvores se movem às margens do rio, e no entanto é o contrário que se passa.

ou

Malus/Bonus

Sem falsos tabus

... anatahan est sculpté comme une vieille porte ... ... joseph von sternberg avait construit une jungle de studio .... dans une jungle réelle, sur une île perdue ... .... sa volonté de contrôle était absolue: il avait tout signé: la photo, les décors, le montage, le maquillage, les costumes, le scénario ... c'est un film de pur cinéma, de pure magie .... on peut dire que c'est son plus beau film .... on peut aussi dire que c'est son seul film ...

Une aventure de la lumière

Si La Saga d’Anatahan apparaît aujourd’hui comme l’une des toutes premières œuvres du parlant, c’est que rarement sans doute une telle lucidité avait été mise au service de l’unité d’inspiration ; dans ce film où scénario, photographie, mise en scène et texte‑commentaire sont à porter au crédit d’un même homme, il n’est pas un instant qu’une volonté obstinée de perfection stylistique n’anime et ne préserve, pas un fragment – à l’exception peut‑être d’une séquence intermédiaire dont l’auteur, la désavouant à demi, ne semble pas avoir mesuré (ou voulu reconnaître) toute la portée – qu’une clairvoyance hors de pair n’ordonne et ne fortifie. Cette intelligence que J. L. Borges, dans une note sévère (1), disait faire défaut tant au « nul » Crime and Punishment qu’aux « vertigineux » et « hallucinatoires » The Scarlet Empress et The Devil is a Woman, nous la trouvons ici présente en tout plan d’une architecture dont la simplicité finalement déroute. Combien remarquable en effet que le dernier en date des films de Sternberg – et le dernier peut‑être – soit celui où non seulement il contrôle le plus magistralement la gamme de ses techniques, mais aussi où, prenant un champ inattendu définitif  ? – il se juge comme homme et comme créateur avec une impassibilité et un détachement que l’on a tout lieu d’estimer en dernière analyse, quoi qu’on en pense chemin faisant, dénués de feinte et de ruse.

Légende mimée, poème plastique du regard et de l’instant gestuel, oratorio pour timbres et sonorités exotiques, orchestre, chœur et récitant meneur de jeu plus que commentateur, Anatahan soumet le spectateur à une épreuve originale, le situant tour à tour, puis simultanément, au centre et à la périphérie de ses remous, conditionnant minutieusement sa vision et la déconditionnant avec hauteur et brusquerie, ne simulant de l’entraîner que pour mieux le retenir et le laisser flotter entre deux niveaux d’émotion, voire d’irritation et de rébellion, puis lui assignant de nouveau péremptoirement sa place d’interlocuteur, plus que de confident, dans ce dialogue implicite que l’auteur, par la vertu de sa propre prose lue de sa voix propre, engage avec lui d’entrée de jeu.

Ce jeu, une fois de plus, est tributaire d’un processus de réduction spatiale dont presque tous les films antérieurs ont donné une illustration particulière, principalement The Scarlet Empress et The Shanghai Gesture. Jamais toutefois le resserrement des lieux n’avait été opéré d’une manière aussi exemplaire  ; c’est une sorte de progression par décalques qui est filmée au début, un prologue par cercles superposés, enchaînés, concentriques. Du premier cercle, celui du Pacifique (théâtre, en juin 1944, d’une guerre de mouvement géante), procède le second, celui de l’Ile (théâtre semblable, mais difficile à authentifier, parce que caricatural, dérisoire), puis celui de la jungle (zone autonome, homogène, une fois éliminés volcans, brousse et Canaques)  ; enfin, au cour de la jungle, le cercle ultime de la Hutte sur pilotis (sanctuaire, centre caché des mutations d’espace, où règne, de ce monde concentré, l’« animatrice »). Parallèlement au lieu du combat, se modifie par étapes brèves son objet, qui est au commencement, très clairement, de ravitailler les postes japonais disséminés en plein océan à quelques milliers de milles de la métropole  ; qui devient, plus obscurément déjà, après bombardement, naufrage et échouage, le. défense quasi symbolique d’une île que personne n’attaque ni ne songe à attaquer, le refoulement par la pensée d’un envahisseur virtuel, invisible, et dans le même temps, plus modestement, la survie quotidienne au sein d’une contrée tropicale hostile et méconnue  ; finalement, dès la découverte de Keiko, la lutte contre la tentation, la convoitise et l’inimitié, la guerre contre les frères et contre soi‑même. Plusieurs ennemis sont ainsi l’un après l’autre nommés, dénoncés, puis renommés par substitution : l’adversaire américain dont la présence navale et aérienne, qui ne fait de doute pour personne, se manifeste brutalement  ; puis, plus subtilement, l’adversaire de l’Empire, immémorial, diffus dans l’Histoire et la géographie océane, analogue à ces théories d’archipels que le commentaire qualifie de « plaisanterie géologique de coraux et de volcans ». L’ennemi, c’est aussi le climat et la végétation exotiques plus éprouvants que la mitraille  ; c’est enfin le couple de colons qui habite la hutte, et une fois l’homme réduit à merci, la femme seule, et la seule femme de l’île, obstacle à la concorde, enjeu tour à tour de la patience et de l’agression. Les naufragés passent donc d’une mobilisation nationale de type classique (la plupart sont des pêcheurs hâtivement réquisitionnés et non des militaires) à une semi‑démobilisation sur un champ de manœuvre tortueux, mal délimité, mais qu’ils tiennent toujours à considérer comme officiel et patriotique, et dans le même moment à une remobilisation sournoise sur le terrain, par eux encore mal exploré, des passions et des rivalités fratricides, toutes de surprises, de traîtrises et de perfidies. Le fait divers est célèbre, qui a inspiré à Sternberg la trame de son film  : refusant, en juillet 1945, d’ajouter foi à une capitulation dont l’annonce par tracts aériens n’était pour eux qu’une ruse supplémentaire des Yankees, un petit groupe de Japonais poursuit la guerre et demeure sur l’île d’Anatahan, partagé entre le doute et l’espoir de la victoire finale, jusqu’à ce qu’en mars 1951, l’avion des vainqueurs enfin avérés enlève à leur tanière les survivants du drame. « Cela prit dix heures pour refaire en sens inverse un voyage de dix‑neuf jours et sept longues années. » Lire (ou relire) cette dérisoire épopée sur leurs propres écrans a pu effectivement n’apparaître au public nippon que comme le ressassement morose d’une défaite qui n’en finissait plus, la petite monnaie d’une tragédie impériale étirée sur quatre‑vingt‑deux mois d’une réclusion forcée de leurs compatriotes malchanceux, puis volontaire, inspirée tant par la méfiance que par le désir informulé de voir se perpétuer un statu quo dont chacun, dans la salle, avait pu autrefois redouter semblablement la dénonciation.

L’équipée a été relatée dans ses moindres détails par l’un de ses héros, Michiro Maruyama, sous forme d’un reportage journalistique, puis d’un livre (2), dont on ne sait à qui, de l’auteur ou de l’« adaptatrice » attribuer la platitude ampoulée. La matière extraite par Sternberg scénariste de ces lignes insipides est très fidèle ‑ elle ne pouvait que l’être – à la réalité des événements, dont la nomenclature fournit tous les repères spatiaux et fixations « objectales » rêvés. Sur l’étonnante carte marine qu’il a lui-même dressée en forme de diagramme de tournage dans la durée plus que dans l’espace d’Anatahan, maints signes et tracés complexes, colorés, restituent le destin des hommes, des objets et des passions selon vingt‑deux séquences très inégalement réparties dans le temps historique  : objets multiples (armes, arbres, aéroplanes et fanions)  ; une quinzaine de personnages, dont trois capitaines, cinq « bourdons », Keiko la Reine des Abeilles et son pseudo‑man  ; six passions  : discipline militaire, désir, jalousie, nostalgie, reddition, violence, dont la circulation verticale, en ordonnées virulentes, contrarie celle des humains. Des croix indiquent les meurtres, de courtes flèches la sortie du champ de certains figurants. Ainsi, vingt‑deux tableaux communiquent en une heure et demie la pulsation d’une aventure qui aurait aussi bien pu se prolonger dix ou vingt ans, ou ne durer que quelques semaines, mais dont la donnée essentielle était déjà présente dès les premiers pas sur l’île à l’esprit de chacun  : le décor exotique (et pour nous, spectateurs européens, exotique au second degré : des Japonais en pays tropical). Ce décor, le réalisateur le plante dans un studio de Kyoto, non pas le reconstitue, mais le constitue aussi artificiel que possible, synthétique, exigu. Il existe un parallélisme frappant entre la réduction, par abstraction, de l’espace au niveau de l’affabulation, et sa compression par artificialité au niveau de la mise en scène. Les deux opérations, chez Sternberg, sont toujours étroitement liées, alors qu’il pourrait en aller tout autrement, qu’il en va tout autrement par exemple chez Lang ou chez Hitchcock. Déjà sensible dans les films muets, cette liaison entre les deux processus, logique dans l’optique d’« exemplarité » qui est celle du réalisateur, semble avoir été assumée avec une rigueur croissante depuis L’Ange bleu. Ce n’est donc pas seulement le refus du pittoresque qui le détermine à fuir l’îlot de vrai corail et de vraies palmes où certains regrettent qu’Anatahan ne fût photographié, mais la prise en considération de ce principe que l’utilisation d’un décor naturaliste pour un microcosme à vocation idéelle, conceptuelle, n’aurait absolument aucun sens. La stylisation non réaliste véhicule à la fois l’idée de la réduction liminaire et celle de l’authentification généralisatrice, elle est le médiateur audio‑visuel, la clef de la double modulation. Le signe stylisé gagne en qualité (universalité signifiante) ce qu’il perd en quantité (spécificité et extensibilité folklorique). Le problème consiste par conséquent à épurer le décor de ses séductions naturelles immédiates (humidité, touffeur, moiteur, torpeur, etc.) et, tout en donnant à voir ostensiblement le contreplaqué, le zinc et le carton‑pâte, à signaler par des moyens détournés – texte, musique, gestes, mimiques – l’idée de l’humidité, de la touffeur, de la moiteur, de la torpeur. Ces qualités sensorielles scandaleusement absentes du décor, ce sont les voix, les corps et les visages qui vont les suggérer  : marches, haltes, courses, sauts, arrêts, coups, scansions, cris, hurlements, eux aussi schématiquement recréés, composent un système second, « aérien » de relations entre durées et distances, en accord avec la sophistication outrée des lianes et des palmes. Alors, mouvements et sonorités stylisés s’imbriquent harmonieusement entre les éléments d’un décor délibérément montré comme faux. D’où, pour l’interprétation, le choix, toujours parfaitement logique, de danseurs et d’acteurs du théâtre Kabuki. Il fallait ce style aussi radicalement non réaliste pour fonder les liens entre les corps et la jungle et créer, au‑delà d’une artificialité généralisée, un milieu vrai.

Car c’est la vérité des attitudes et des regards qui importe, plus que celle des vêtements, des végétaux, des pistolets ou de la calligraphie des parachutes  ; les moments de la lutte plus que son déroulement (l’instant du déclenchement, celui de la riposte, le choc décisif, l’attitude consécutive à ce choc plus que sa trace visuelle) ; l’idée de l’événement plus que l’événement lui‑même, que le commentaire annonce maintes fois par avance afin de désamorcer tout suspense ici absolument hors de propos  ; l’idée de la réclusion, de la tentation, du désir, du meurtre et de la fuite, plus que les conditions pratiques de leur accomplissement  ; enfin, l’idée de tous les actes possibles que l’instinct mal refréné libère, plus que leur description exhaustive et détaillée.

Ce milieu vrai, nous l’avons vu, est le produit dernier d’une réduction de l’espace, un univers à un stade avancé de raréfaction et de claustration. Il semblerait donc, à première vue, que nous allions de prison en prison, chacune plus exiguë que l’autre, les délimitations extérieures se resserrant, les cloisonnements intérieurs se multipliant, se ramifiant, pour aboutir à ces « fragments » visuels d’une densité extrême, encombrés, surchargés de choses-obstacles, ces cadres pleins à craquer, ces microcosmes étouffants, saturés de regards et d’objets, où tout peut s’infiltrer par osmose, apparaître et disparaître comme par enchantement. Ces cloisons jouent un rôle très important dans toute l’œuvre de Sternberg, car la manière dont elles sont faites rend leur fonction singulièrement ambiguë  : elles séparent, certes, divisent, groupent et regroupent, isolent, mais elles sont aussi, presque toujours, facilement pénétrables, ou amovibles  ; elles séparent mal, divisent mal, isolent mal  : rideaux des compartiments de chemin de fer, portes à glissières, tentures, filets, voiles plus ou moins transparents, paravents, voilettes, palmes, feuillages touffus mais vibratiles (cf. la scène de The Scarlet Empress où Marlène doit écarter les branches pour se frayer passage dans le parc, exactement comme le fait Keiko dans la jungle métallique). Cloisonnements donc, et souvent en succession gigogne, mais imparfaits, précaires (le voile de gaze que le chef rebelle découpe au fer rougi dans Shanghai Express, et dans Anatahan, le mur de papier que le poignard transperce). Ainsi, si prison il y a, ses limites ne sont jamais fixées avec précision, ni définitives, mais toujours susceptibles de se rétrécir encore, ou de s’étendre : l’exiguïté des champs opératoires où se confine et se complaît l’auteur procède non pas d’une nécessité impérieuse de claustration ou d’étanchéité, mais bien plutôt de la volonté de constituer ces champs en laboratoires où il lui soit donné de provoquer et d’étudier commodément les réactions qui l’intéressent – à petite échelle, à petites doses, mais très concentrées. Ces mondes réduits ne sont pas des mondes restreints, mais des mondes en réduction. S’ils sont périphériquement clos (quant à leur localisation anecdotique en vue d’une action déterminée), c’est que toutes les conditions extérieures doivent bien entendu, pour la durée de l’expérience en cours, rester inchangées.

La scène « compacte » et close des films de Sternberg n’est qu’un modèle réduit du meilleur des mondes possibles quant au développement des virtualités non écloses. La limitation spatiale n’implique aucunement que ces actes y sont rendus possibles pour la seule raison que ces lieux sont coupés du « monde » et que dans un monde étendu en toutes directions rien de tel ne saurait se produire ; elles définissent le monde tel qu’il est ‑ à la fois vécu, observé et jugé ‑ quand les censures se relâchent, que les tabous sont transgressés et que l’homme se trouve affronté à son désir  : l’existence n’est peut‑être qu’une prison, mais à l’intérieur de cette prison, on est libre, en définitive, de faire tout ce qui nous passe par la tête  ; rien ne nous retient jamais que notre peur, et le mal absolu, c’est la lâcheté.

Ces laboratoires sont en effet agencés de telle manière que, comme s’en aperçoit avec effroi et délice Gene Tierney au début de The Shanghai Gesture, « tout peut arriver, à n’importe quel moment ». « Milieu » des gangs, des docks et des trafics de drogue, de la colonie, de la cour de la Grande Catherine, de la Feria de Séville, du tripot clandestin ou de l’île volcanique, autant de lieux aisément pénétrables, ouverts à tout coup de force et à tout viol. Leur décor fragile (fragilement planté) laisse passer tous objets contondants et affiles, et aussi tous individus animés d’un secret désir de sujétion ou de domination. Des frontières trop ostensiblement élevées sont posées en tous sens, dans le même temps que les barrières conventionnelles sont abolies : sociales, professionnelles, raciales, morales. Au delà d’un certain degré d’opacité, le décor se fait transparent, à la grande surprise des protagonistes et des spectateurs réticents, prompts à conclure au « maniérisme ». La geôle se transmue en lieu de rencontre – de la rencontre la plus générale et la plus totale possible, sur le terrain vague des passions produites au grand jour. Rien n’est à priori exclu  : les coïncidences les plus extraordinaires, les retrouvailles les plus improbables, les affrontements les moins pensables. Chez Sternberg, l’affabulation – que d’aucuns jugent souvent « invraisemblable » – ne fait jamais qu’exploiter, en l’explorant dans ses recoins, le champ illimité que la scène, par son étroitesse extrême, entend suggérer et faire se déployer par delà les lignes, les surfaces et les volumes en miniature. Autrement dit, l’arbitraire des situations est justifié par celui du décor, et réciproquement. En fait, la mise en scène a tôt fait de gommer cette notion, en fondant dans un mouvement unique – un éclairage unique, dirait l’auteur – des situations et des décors au départ incontestablement « arbitraires ». Cela admis, goûtons le luxe suprême d’Anatahan d’être basé sur une histoire vraie.

Au centre de ce microcosme qui tend à se clore et à se couper de l’extérieur, mais pour mieux s’ouvrir sur des perspectives insoupçonnées, mieux ménager une circulation interne que, de derrière les parois de verre, la caméra scrute comme ces aquariums des génériques, au centre de ce monde raréfié, fluide, écartant de la main le rideau de coquillages qui l’isole encore, Keiko apparaît, dernier terme de la réduction, mais terme irréductible, seul digne et véritable enjeu de la lutte. Les guerriers hirsutes, fiévreux, dépaysés, incrédules, appréhendent d’un coup d’œil l’objet nouveau de la querelle. Par un très rapide, fatal, stupéfiant rétrécissement de ses frontières, la vie vient de se ramasser, du grand plan d’ensemble de la guerre au plan rapproché d’un visage radieux, énigmatique dans sa simplicité ‑ de la jeunesse d’un Empire à celle, fragile, effarouchée, d’une femme très jeune dont la seule défense est la ruse. Cette translation exemplaire du champ de l’Histoire à celui de l’Érotisme, Sternberg l’opère, dans le « prélude » d’Anatahan, en un raccourci fulgurant. Les signes de la guerre s’inversent, les armes se retournent ‑ de l’ennemi vers l’ami, vers soi‑même. Les vertus la veille encore de mise se relâchent  : si certains gradés prétendent perpétuer quelque temps le respect des règles, bien vite leur résolution faiblit, chacun agit pour soi, recherche pour soi la subsistance et les attributs de la puissance, tandis que s’abolit (le texte off le souligne opportunément à l’intention du spectateur européen qui n’y serait guère sensible) l’absolue, traditionnelle, terrorisée et terrorisante soumission de la femme nippone à son mari. Kusakabe n’est d’ailleurs pas l’époux de Keiko, il s’est simplement trouvé seul avec elle après la fuite de leurs familles au début du conflit. Kusakabe, en ce sens, est déjà un usurpateur, ce qui, bien entendu, ne diminue en rien ses sentiments de honte et d’humiliation lorsqu’il est à son tour dépossédé, partiellement d’abord ‑ et quoi de plus humiliant pour lui que le partage  ? ‑ puis en totalité. Mais un assez long temps s’écoule avant que la lutte s’engage franchement. Dans un premier stade, se modifie lentement dans la conscience des naufragés le sens des coordonnées essentielles : « Nous pénétrions dans le labyrinthe déroutant et hanté de la jungle… à des milliers de milles de nulle part… » « L’horizon restait vide et lointain, nous perdions la trace du temps… » « Nous apercevions Keiko à l’occasion, tel un oiseau rare de la jungle humide. » Dans un second stade, Keiko, « hell crazy » se laisse apprivoiser, et le cercle autour d’elle s’élargit rapidement. Elle devient « Reine des Abeilles » chante et danse pour ses préférés. Puis Keiko disparaît  ; on la retrouve avec un favori. « Ce fut le début d’un nouveau “pattern” d’Anatahan  : Keiko était entrée en circulation. » Désormais, l’histoire de l’île va se confondre avec celle de la possession de Keiko. Les plus audacieux gravissent les marches de bambou du temple et sacrifient au culte des plumes et des coquilles. Plusieurs le payent de leur vie ; d’autres, apeurés, s’enfuient vivre loin d’elle. Cette attraction prend tôt l’allure d’une fatalité. Il ne s’agit pourtant nullement pour Keiko de volonté de puissance et d’assujettissement  : simple, bonne, naturelle, aimable, elle ne cherche qu’à survivre, craintive et avisée. Keiko est sur l’île le seul être clairvoyant, réaliste, pratique. Si les guerriers désappliqués la déifient, ce n’est pas qu’ils découvrent soudain en elle le lien essentiel entre l’homme et le monde, ce qu’ils savent déjà (elle reste effectivement le seul lien viable entre eux et l’univers extérieur à demi oublié, c’est elle qui les rattache malgré eux à l’évolution concomitante d’un monde qu’ils ne parviennent même pas imaginer, qui les persuade à la longue de la défaite et de la paix, qui les détermine enfin à accepter le rapatriement), mais qu’ils l’identifient à la vie même et l’honorent à ce titre. Quand Keiko s’en va, c’est toute la vie qui quitte l’île il ne leur reste plus qu’à gagner l’Empire des Ombres, ce Japon vaincu auquel ils n’osaient songer. En réalité, ces hommes échoués en un endroit minuscule de la planète y demeurent volontairement  ; ils ne sont pas abandonnés du reste du monde, ni délaissés, ni à aucun moment ignorés. Six ans durant, des messages leur parviennent, qu’ils refusent d’entendre, des bateaux débarquent, prêts à les accueillir, mais ils se cachent et se dérobent, s’enferrant dans la lutte mythique qu’ils se targuent de poursuivre. Le point capital de cette aventure est que leur refus de l’ébranlement des certitudes recoupe comme par hasard le mobile secret de leur léthargie  : le jeu mortel autour de la femme‑objet. La mort au monde qu’ils oublient et la vie pour l’idole qu’ils vénèrent se conjuguent en un seul et même élan  : le délaissement du monde pour la possession de l’objet mortel. Cette danse autour de la jeune femme, tour à tour ‑ et parfois simultanément ‑ Takahashi, Semba, Nishio, Vananuma, Maruyama, Kuroda, Yoshiri l’entreprennent ou la refusent, y sacrifient ou s’enfuient, s’approchant du dernier cercle ou reculant aux limites de l’île. Maruyama relate une telle attitude de l’homme bafoué, dont seule peut‑être l’exiguïté des studios de Kyoto a contrarié la mise en image  : celle de Kusakabe grimpant au sommet d’un cocotier et criant désespérément à la ronde le nom de son amie. La guerre, la peur, l’aventure, le risque, la chance, le courage et la fuite, tous les élans possibles et tous les refrènements s’enclenchent et se défont à la vue de celle, doublement exotique, coquette, frivole, par calcul autant que par goût, qui prend rang ici comme la dernière incarnation d’une héroïne fameuse, désormais légendaire, que, dans leurs remarquables articles parus ici même lors de la sortie du film en France (3), Philippe Demonsablon et André S. Labarthe ont caractérisée avec précision.

Cette mythification de Keiko, Kusakabe a été le premier sur l’île à l’entreprendre, bien avant l’arrivée de ses rivaux. Kusakabe, on le sait, est représenté sous les traits de l’auteur. La nouveauté d’Anatahan par rapport aux œuvres précédentes n’est pas que Sternberg y figure sous l’aspect d’un des plus importants personnages (il l’a fait à maintes et cruelles reprises, surtout dans The Scarlet Empress et The Devil is a Woman), mais qu’il prenne la parole pour, à trente ans de distance, se dire et se juger – et bien plus systématiquement que par certaines répliques ailleurs disséminées dans les dialogues. Le texte qu’il a rédigé et lit de sa propre voix est en effet bien davantage qu’un simple élément de liaison entre tableaux, ou même un commentaire  : il est conçu comme partie concertante, tant sonore que signifiante, d’un poème pour écran noir et blanc. Partie sonore, d’abord, et à un double titre  : langage et propriétés vocales. Les syllabes anglaises s’opposent aux sonorités « étrangères » de dialogues qui, à une ou deux brèves exceptions près, ne sont jamais résumés, et que l’auteur qualifie péremptoirement de « sons sans importance ». Ensuite, le débit régulier, parcimonieux, l’intonation égale, presque froide, indifférente, contraste continûment avec l’agressivité de l’image, le parler ‑ pour nous « rauque » ‑ des Japonais, et la véhémence de la musique, que renforce le chœur à chaque évocation de la terre natale. Les phrases sont concises, les termes précis, les métaphores sobres et quotidiennes, les conclusions nettes, dénuées d’emphase et de lyrisme, exposées en quelques mots à la fin des fragments d’action. Le ton est impassible, détaché, scrupuleux, comme d’un ethnologue décrivant aussi objectivement que possible les faits et gestes d’une peuplade polynésienne et les jugeant à tête reposée, dans l’apaisement et la sérénité, par remarques laconiques : « Nous étions tombés au niveau de l’homme préhistorique. Mais nos progrès furent rapides. Nous accomplîmes en quelques semaines ce qui avait demandé des siècles à l’homme des cavernes… » « Nous avions rejeté le joug de la discipline. Nous étions libres de toute entrave, ce qui signifiait seulement que nous étions esclaves de nos corps… » « Kusakabe s’opposait à quiconque prêtait attention à Keiko. Cela était facile à diagnostiquer. Plus difficile était de comprendre pourquoi il nous était si hostile ‑ et si hostile à lui‑même. » Le principe consiste donc à plaquer sur la représentation de l’action l’audition d’un court élément de texte qui la dédramatise par généralisation immédiate, la désamorce par abstraction, on pourrait presque dire la contrarie : « Les typhons s’abattent sur les êtres humains sans long avertissement  : quelques signes, que seuls les initiés – ceux qui sont véritablement très initiés – peuvent lire… » « Nous passons une bonne partie de notre vie à tenter de gagner l’estime des autres. Cependant, à gagner notre propre estime, nous consacrons d’ordinaire bien peu de temps. » En fait, c’est notre participation au suspense de l’anecdote que ce texte contrarie  : l’émotion qu’il sollicite ne doit pas naître de l’inattendu de l’événement, mais de ce mouvement constant d’approche et de recul auquel il nous soumet, tantôt commentant l’acte durant son déroulement, tantôt le concluant, souvent même l’annonçant : « C’est ainsi que nous fîmes connaissance de Keiko. Elle ne fut d’abord qu’un être humain de plus échoué sur ce point minuscule de la carte. Elle allait devenir à nos yeux une créature féminine, puis une femme, la seule femme sur terre. » Ou encore  : « Alors survint l’inattendu. » Certains épisodes font l’objet d’un récit au second degré, le narrateur n’y ayant pas participé, et la prédiction s’en complique, quand elle ne devient pas pure supposition : « Nous ne fûmes pas présents aux événements qui vont suivre. Nous n’étions pas à l’intérieur de cette hutte… Même si nous avions été là, toutes nos versions auraient été différentes. » Et un peu plus tard  : « À tout ceci, non plus, personne n’assista. Nous ne pouvons que reconstituer des faits dont nous fûmes évincés. »

Ce va‑et‑vient, cette approche et ce recul s’exercent tant en direction de la chronique d’Anatahan dans son ensemble que, plus particulièrement, de l’homme bafoué, fervent, éperdu et secret que Kusakabe incarne ; il traduit une lutte continuelle entre déchirement (montré, vécu) et apaisement (dit, récité, gagné par l’âge et la réflexion, c’est‑à‑dire conquis par la parole), entre folie et sagesse, entre destruction de soi et reconquête, édification. La voix qui nous parvient n’est celle ni d’un pénitent ni même d’un confident, mais d’un sage qui expose et explique, critiquant les autres et soi‑même parmi ces autres comme s’il s’agissait vraiment d’un autre ‑ ce qu’apparaît ni plus ni moins notre personne, à trente ans de distance, dans le souvenir comme en effigie. Ici, mouvante et douée de parole, l’effigie sternbergienne, bien que choisie d’un autre continent, d’une autre race, d’une autre civilisation et d’un autre langage, répète les errements et ressent les mêmes troubles, connaît semblables vénérations et détestations, possessions et défaites, se plaît au même jeu spiral d’attirance et de répulsion, de malédiction et de félicité.

À ce spectacle de faits historiques avérés (l’extraordinaire aventure des marins nippons comme l’extraordinaire aventure de Sternberg avec Marlène Dietrich, de durée d’ailleurs sensiblement égale), et simplement connus comme irréversibles, le texte donne à de nombreux moments, tant par l’anticipation sur l’événement que par sa démarche stricte, hautaine, et la sérénité de la voix qui l’articule, l’impression d’un déroulement inexorable, fatal, irrépressible. Il semble par ailleurs aussi souvent appeler la constitution des tableaux que disserter sur leur exécution  ; appeler la mise en scène plutôt que la juger  ; la gouverner et l’infléchir avant que de la critiquer. Il organise en fait la structure du film, la développant et l’élaguant, et par ce biais, c’est son travail de metteur en scène que Sternberg examine de sa propre voix. Est‑ce là perche tendue au spectateur ? Invite à voir dans cette entreprise une méditation de l’auteur tant sur soi‑même que sur son esthétique ? Ce serait trop s’avancer que de l’affirmer. Mais l’idée n’est sans doute pas exclue. Certes, le texte ne met que l’homme en exergue  ; mais l’homme‑Kusakabe meurt en cours de film. Reste l’auteur du film. L’auteur, précisément, a intercalé à mi‑parcours, entre deux séquences élaborées (entre la dixième et la onzième, semble‑t‑il à l’examen du diagramme « tropical ») des vues d’actualités montrant le rapatriement de ces millions de soldats disséminés en Asie et en Océanie au moment de la capitulation et démobilisés sitôt arrivés sur le sol natal. Montage rapide, accompagné d’une musique soudain plus insistante, musique et chœur menés en un véritable « mouvement » lyrique. Alors, juste après ces mots prononcés sur la scène en cours à Anatahan  : « Le sol sacré du Japon ne peut être conquis. Aussi longtemps que nous aurons une goutte de sang dans les veines, nous n’abandonnerons pas. Plutôt mourir que de se rendre. » La voix continue, égale, sur les images des prisonniers débarquant au Japon : « Mais loin d’ici, notre pays avait fait face à la réalité de la défaite. L’Empereur avait rappelé ses troupes dans la métropole. Et les bateaux ramenaient des milliers des nôtres, loin du cauchemar de la conquête du monde… » Surgissement bref, fantomatique, irréel, que celui de ces hommes plongés dans une réalité dont, entre‑temps, nous avions oublié les contours. Et la stupéfaction qui nous saisit donne l’exacte mesure de la réussite d’une stylisation qui, en quelque quarante minutes, a interposé devant notre vision du monde celle d’un univers de zinc et de carton‑pâte d’une cohérence plus imposante et émouvante. Par contrecoup, c’est l’étrangeté du monde oublié (celui de la salle où nous sommes assis) qui nous frappe, soudainement révélée. Mais sitôt après cette incursion sur une planète improbable, nous revoici dans la jungle familiale, rassurés.

En plus du choc entre deux univers plastiques rigoureusement incompatibles, l’insertion de ces plans d’actualités provoque un brusque effet de décompression du temps  : ces êtres depuis plus d’un an isolés sur leur île sont devenus anachroniques, et leurs conduites, et leur tournure d’esprit. Voici qu’entre deux plans, quatorze mois de retard se résorbent  : cette lucarne ouverte ex abrupto sur le temps historique remet en mémoire qu’Anatahan vit sur un mode ralenti, marginal, plus intemporel encore qu’anachronique  ; Anatahan joue entre l’intemporalité et l’anachronisme, comme il joue entre no man’s land et exotisme  : c’est l’autre monde, celui du désir et de l’éternité. Le monde de l’Histoire qui nous est soudain jeté aux yeux apparaît incertain, lointain, vulnérable, somme toute peu digne de foi. A Josef von Sternberg regrettant, aujourd’hui, au nom de l’unité de style, d’avoir introduit ces bandes d’actualités dans son film, il est facile de rétorquer que cette initiative, par la surprise et l’émotion qu’elle communique, fournit assurément a contrario, et sans qu’il l’ait cherché apparemment, la meilleure vérification possible de cette unité et de son pouvoir de conviction. Vision étrange, que celle de ce monde d’ombres quotidiennes passées de l’autre côté du miroir de la féerie, énigmatique, de même nature que celle évoquée en conclusion du très beau texte de Julio Cortazar, « La Nuit face au ciel » : « Il réussit à fermer encore une fois les yeux, mais il savait maintenant que le rêve merveilleux c’était l’autre, absurde comme dans tous les rêves  ; un rêve dans lequel il avait parcouru à cheval sur un énorme insecte de métal, les étranges avenues d’une ville étonnante, parée de feux verts et rouges qui brûlaient sans flamme ni fumée… »

C’est à un sentiment plus déroutant encore, plus confus, que nous livre la séquence finale, où les deux mondes s’interpénètrent, échangeant clartés et mystères. Les combattants se sont rendus à l’évidence, Keiko aidant (lointaine, mais toujours amicale, depuis longtemps réintégrée à l’univers de la rentabilité). Un avion américain les rapatrie en quelques heures  : « Nous étions de retour au Japon, héros aux yeux de tous excepté aux nôtres. Frères et sœurs étaient là. Nos amis attendaient. Père et mères… Nos voisins étaient venus. Nous vîmes nos épouses, nos enfants, maintenant plus vieux de sept ans. Nous allions devoir regagner leur affection… Nous étions chez nous enfin… Et je sais que quoi qu’il en soit de Keiko, elle doit avoir été là, aussi. » Voici les danseurs de la jungle descendant de passerelle, s’avançant incrédules sur le béton de la piste, comme projetés dans un monde à venir, problématique, qui est pourtant aussi, pour eux, celui de l’oubli. Mais le « pattern » de l’isolement a fait d’eux d’autres hommes, et le Japon en paix de 1951, grouillant, mécanisé, se pare de prestiges légendaires. Eux‑mêmes, rescapés de l’avant‑guerre, naufragés de l’ère des conquêtes et des retraites, sont des légendes vivantes pour leurs compatriotes réjouis, sevrés de contes, de solitude et d’autonomie. Un curieux échange s’effectue ici dans ces vases communicants de l’imaginaire entre deux mondes jusqu’alors étanches et exclusifs. Les faces rayonnantes et apeurées, dépaysées, de ceux qui survécurent comme de ceux qui périrent sur l’île, se tendent en quête de reconnaissance et d’approbation. Les flashes des reporters les aveuglent et les débusquent, et ce sont ceux aussi du directeur de la photographie signalant et dénonçant les masques dont il a affublé ses héros. Création et critique opèrent un rapide chassé‑croisé : les correspondants de presse, premiers enquêteurs et critiques de l’événement (et futurs premiers critiques du film) relaient au pied levé l’équipe de tournage, alors que le réalisateur hérite de leurs pouvoirs d’investigation et de discrimination. Par ce renversement des perspectives, Sternberg livre d’un coup les prestiges de son style à l’examen public  : en transplantant ses acteurs en fin de représentation, et en les exhibant sans ménagement sur une estrade ô combien quotidienne, c’est le plus précieux rouage de sa fiction – de sa vision – stylisée qu’il jette ainsi témérairement en pâture au jugement tant de la foule groupée sur l’aérodrome qu’à celle des spectateurs réunis dans la salle. Pour les uns comme pour les autres, deux ordres de réalité s’affrontent : sur le plan esthétique, le style non réaliste de l’auteur et tout style plus ou moins naturaliste dérivé du reportage et du fameux (s’il a jamais existé) « enregistrement des apparences ». Et sur un plan plus général, le monde de l’Art et le monde quotidien. Jamais opposition entre deux esthétiques extrêmes et deux univers antagonistes n’avait été provoquée à la jointure de deux séquences d’une manière aussi brutale et arrogante, aussi soudainement risquée. Cela signifie‑t‑il que l’aventure d’Anatahan a pu être regardée par Sternberg comme parallèle à celle de son an, et que celle de ce film doit être prise comme une incitation à dresser le bilan d’une activité créatrice étalée sur trois décennies et trop tôt interrompue par l’incompréhension et le refus de nouvelles exigences commerciales  ? Ici encore, rien de décisif n’autorise à l’affirmer. Ballade mimée et rimée plus que récit, drame de l’Espace plus que de l’Histoire, La Saga d’Anatahan pose en définitive, par sa transparence même, plus de questions qu’elle n’en résout. Œuvre unique et multiple, somme d’une vie d’homme et d’une vie de créateur, ce dernier exhibant sous strict contrôle critique tous les sortilèges et les dénuements de son art comme devait le faire plus tard Jean Cocteau dans Le Testament d’Orphée, œuvre méprisée à sa sortie, depuis lors maudite comme la plupart de celles d’un des plus grands inventeurs du cinéma, Anatahan brille d’une lumière captée au point de convergence de maintes sources traditionnelles. « Toute lumière part d’un point où elle a le plus d’éclat et égare dans une direction jusqu’à perdre toute sa force. Elle peut aller en ligne droite, contourner, s’infléchir, se réfléchir et transpercer ; elle peut être concentrée ou dispersée, attisée ou éteinte. Où elle n’est plus, ce sont les ténèbres, et où elle commence se trouve son foyer. Le trajet des rayons de ce foyer central aux avant‑postes des ténèbres est la dramatique aventure de la lumière. » Suivons le trajet de ces rayons, laissons‑nous captiver par cette lumière aventureuse tandis qu’elle frappe, cerne, réfléchit et transperce cet étrange objet mouvant, l’un des plus finement ciselés, des plus inattaquables aussi, que les nouvelles lanternes magiques aient projetés sur la toile blanche.

Claude Ollier

Cahiers du Cinéma n° 168, julho 1965.


(...) Il n'y a que quatre ou cinq films comme Frontière chinoise, pas plus. Pas forcément les plus beaux ou les plus importants, mais les plus émouvants. Sur des scénarios très simples, très décousus, très dépouillés, les derniers survivants d'un art ignoré dictent leurs dernières volontés, avec la rigueur légère des chanteurs de charme. Il y a Dodes'ka-den, le film suicide de Kurosawa, les deux volets du Tigre d'Eschnapur de Fritz Lang, Un roi à New York de Charles Spencer Chaplin, la Rue de la honte de Mizoguchi, The Saga of Anatahan de Sternberg. Pour d'autres, c'est Distant Trumpet, Marnie, Gertrud, le Caporal épinglé, Filming Othello, parce que c'est Walsh, Hitchcock, Dreyer, Renoir ou Welles qui leur arrachent des larmes au moment de prendre congé. Il y a aussi deux ou trois films monstres, des films uniques comme la Nuit du chasseur, le Fleuve sauvage ou The Shadow Box, le téléfilm terminal de Paul Newman.

"Films are home movies of your past."

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