Biette

« (...) In fact the art of Tourneur Jr. is secret and stubborn: even though this cinéaste accomodated every assignment, he was always able, even in the worst stories, to impose objectively and without bothering anyone (least of all the spectator) his point of view... The way Tourneur films - with the sureness of a sleepwalker - imparting a unity of rhythm that borders on the monotonous to his mise en scène, refers all differences to the essential one: the thematic opposition between the medicine of the spirit and the medicine of the body... Tourneur believes in what can seem like dime-store irrationalism, which recurs throughout his films, but since his mise en scène is entirely based on this belief, its logic gives his belief objective form... For example, in the very beautiful scene where the boy is poisoned objectively by the well-water, but subjectively by the way the magician addresses him during his performance.

All this reminds us of Dreyer: the resistance of bodies, resurrections, miracles, the force of the Word (the reading of Famous's will to the Klan members - a scene where non-differentiation is carried about as far as it can go), or the scene where the boys lying on the hay-wain watch the leafy branches passing overhead, which recalls by contrast the voyage in the coffin in Vampyr. In Tourneur and in Dreyer there is the same close attention to light and to vocal dynamics. But something very strong separates them, in which we can see the influence of Hollywood.

The laws governing the economy of the spectacle are not the same in their respective films, but they are both extreme cinéastes: Dreyer in his revolt (and its consequence: intransigence - no one has ever accepted less), Tourneur in his acceptance (and its consequence: renunciation - no one ever revolted less against his working conditions). The first wanted to seize the absolute of life; the second explored as deeply as is possible the relativity of art. »

ESCAPE FROM L.A.

(Fuga de Los Angeles)


A maior parte da crítica passou como cão por vinha vindimada pelo último Carpenter, genericamente considerado remake pouco inspirado e pouco imaginativo do filme de 1981 Escape from New York. Quase toda a gente pareceu pensar que uma das réplicas finais do Presidente (fabuloso Cliff Robertson) a Snake Plissken (Kurt Russell) "Estás-te a tornar insuportavelmente repetitivo", se aplicava melhor ao próprio Carpenter. Já se tinha repetido nos dois filmes de 1995 (In the Mouth of Madness e Village of the Damned), repetia-se agora com esta obra de 1996 decalcada a papel químico do êxito de 1981.

Pois é. Como escreveu Robert C. Cunbow em 1990: "The auteur theory is out of fashion today". E o que era elogio há trinta anos ("os grandes autores fazem sempre o mesmo filme") tornou-se em enxovalho. Nada pior do que ser predictable. Nada pior do que demonstrar um "estilo consistente e reconhecível", uma "visão temática". Nada pior do que fazer filmes que sejam parte de uma obra e em que o conhecimento da totalidade desta ajude à compreensão. Quem tiver melhor memória recordará que já de Escape from New York se disse que era reminiscência de Assault on Precint 13, o filme de 1976 que deu fama mundial a Carpenter. Só que, mais do que nunca, a memória é coisa de estúpidos, como sempre disseram, em nome da inteligência, os que não têm nem uma coisa nem outra. É que a repetição só é fastidiosa quando a primeira vez já o era. Uma vida humana é curta para mais do que duas ou três boas idéias fixas. Tudo o que há a fazer é variá-la, nas infindas possibilidades possíveis. A história do bacalhau? Precisamente. Mas se faltar o ingrediente básico, não há Gomes nem Sá nem Brás que nos valham ou valham ao prato servido.

Hitchcock e Hawks repetiram-se sempre? Repetiram. Mas, sendo sempre o mesmo, de cada vez era tudo novo. Por isso, tanto se pode dizer que fizeram sempre o mesmo filme como que fizeram sempre coisas que nunca tinham feito antes. Como, de resto, mais modestamente, disse Carpenter dele próprio, em entrevista de 1987: "I try to do things that I haven't done before."

Volto ao ponto de partida (volto sempre) e ao tal diálogo com o presidente. A partir daí, o que era predictable deixou de o ser. Em vez de se contentar com o gag sonoro das trocas de bandas, como fazia em Escape from New York, quando descobriu que tinha sido levado com a história da coisa que lhe tinham metido no corpo, Snake ("call me Plissken") socorreu-se da caixinha preta sofisticada para estoirar com um mundo. Não o comove nada o patético aviso do Presidente de que, se o fizesse, rebentaria com todo o progesso técnico acumulado ao longo dos últimos cinquenta anos. A acção do filme passa-se em 2013. Fizeram as contas? Com o que ele estoira é com a chamada "revolução informática", computadorias e derivados, cujos inícios são mais ou menos datáveis em 1963. Depois, puxa de um maço de Virginian's ("the smell of America"), mete vagarosamente um cigarro na boca, acende-o com um fósforo (no princípio, tinham-lhe dado uma caixa deles, dizendo que "podem sempre servir para alguma coisa") e puxa uma bem saboreada passa. "Back to humanity" é a última frase que diz, antes de ficarmos no escuro com o genérico e a música do último grande compositor de filmes, John Carpenter chamado. Desde Bogie que não via uma tão arrogante expressão do "politicamente incorrecto", com a vantagem de ser muito mais incorrecto (e muito mais subversor) do que nos tempos de Bogie.

Se comecei por este ponto (um diálogo, e um diálogo perto do fim) foi apenas para tentar ser mais didáctico. Porque penso exactamente o que Carpenter pensa quando declarou, ao tempo da estreia de Escape from New York: "Os filmes não devem ser uma série de grandes planos sobre rostos de personagens a falar. Não acho que o diálogo tenha muita importância. Penso que o cinema é um meio de comunicação visual e que a câmera deve, pois, cobrir visualmente tudo o que se passa. O diálogo existe para sustentar o que se vê, mas é o que se vê que conta."

Se se soubesse ver, e não só olhar, ninguém falava de repetição, no sentido pejorativo que lhe deram. Porque o facto da acção mudar de Nova Iorque para Los Angeles muda tudo, uma vez que ambos os filmes se articulam em torno de um décor e não há décors mais diferentes do que Nova Iorque e Los Angeles, a cidade vertical e a cidade horizontal, a cidade em altura e a cidade em largura.

De certo modo, como Escape from New York era um filme sobre a arquitectura, Escape from L.A. é um filme sobre o cinema. Em Nova Iorque, Snake Plissken entrava pelos ares a arranhar os céus. Aqui, chega a Los Angeles de submarino, graças a efeitos especiais, e é o mundo de efeitos especiais que toda a acção percorre. As ruínas são as ruínas desses efeitos e das imagens míticas do mito do cinema: os estúdios da Universal, a colina de Hollywood, os espaços da maquilhagem (espaços de zombies), a Disneylândia transformada em arena de combates mortais. Nem falta, num private joke, a montanha da Paramount, produtora do filme. Sucedem-se as citações dos filmes-catástrofe dos anos 50, esses que levaram Carpenter a decidir da sua vocação: The Blob, It! The Terror from Beyond Space, Night of the Living Dead, The Quatermass Experiment, The Day the Earth Stood Still, etc, etc, etc. É sobre a destruição desse imaginário - imaginário dos anos 50 - que é constituído e reconstituído o imaginário de Escape from L.A., como se a prisão em que aquele espaço se tornou fosse a prisão do cinema e a prisão do imaginário específico dele. Ao isolar Los Angeles do resto da América, o sinistro presidente fundamentalista quis cortar da América a evasão e transgressão que, ao menos subliminarmente, Hollywood sempre para ela foi, quis retirar o cinema da América. O seu gesto deu expressão a todos quantos sempre viram em L.A./Hollywood a Sodoma gigantesca, origem de todos os males. A Hollywood Babylon dos livros de Kenneth Anger nunca encontrou melhor metáfora, como essa que dela fez cidade de todos os criminosos, todos os marginais e todos os revolucionários. Consciente ou inconscientemente, nesse ano de 2013 deu-se o seu a seu dono. É a City Beneath the Sea, a que só se chega de submarino, é o espaço do It's a Mad, Mad, Mad World (a fabulosa corrida de surf) é - Apocalypse Now - o bailado dos helicópteros, uma das mais delirantes e terríficas sequências que o cinema alguma vez nos deu.

E é também a cidade-catástrofe de tantos, tantos filmes. Por isso é em torno dela que o efeito de repetição é mais alucinante. No princípio, estamos em 1997, ou seja, estamos simultaneamente nos dias de hoje e estamos no tempo do futuro distante de Escape from New York (que em Portugal se chamou Nova Iorque 1997). Uma suave voz off feminina descreve Los Angeles com pequena décalage em relação ao "real", um exagero ligeiro mas não muito acentuado. É um efeito estranho, porque, simultaneamente, parece que se está a falar de uma data longínqua (tão longínqua como 1997 era em relação a 1981) e se usam imagens e elementos que todos vimos na televisão, há dois ou três anos, quando os negros tomaram conta de alguns bairros da cidade. Depois, dá-se a ver, sempre em tom documental, o grande terramoto do ano 2000, que não difere muito do que também vimos em 1994 ou do que todos os San Francisco ou Earthquake nos mostraram. Finalmente, chega-se a 2013 e chega-se a um presidente que não só cortou L.A. do mapa americano como trocou Washington e a Casa Branca por uma cidadezinha de um rancho qualquer (private joke que um americano saboreará melhor). Ou seja, aboliu a monumentalização do passado, aboliu a história da América, quer aquele que, em Washington, reenvia aos founding fathers e ao mito do império americano, quer aquela que, em Los Angeles, reenvia ao cinema e ao mito de Hollywood como sonho universal.

Quem se lhe opõe? Um revolucionário de pacotilha (Georges Corraface), caricatura grotesca do "Che", em revisionismo "correcto e aumentado" dos fantasmas dos anos 60. Ao lado dele, vestida de punk anos 60, a filha do Presidente (A.J. Langer) sintomaticamente chamada Utopia. Se merece mais condescendência do que o amante facínora (e por isso é salva, na cadeira elétrica, pelo gesto final de Snake) contém nela a limitação de todas as utopias, entre uma hereditária falta de miolos e uma adquirida falsa nudez. Como da primeira vez que a vimos (imagem virtual, que ilude o próprio Snake) tudo nela é ficção.

Porque o "back to humanity" final não implica, da parte do herói monocular, maior simpatia para com os zombies e marginais de Los Angeles do que para com o mundo do presidente e dos seus acólitos.

Numa das mais belas sequências do filme, o apelo à "radicalidade revolucionária" é tão varrido como o apelo à "radicalidade fundamentalista" do Presidente. É a sequência em que Talisma, a jovem que se oferece para ajudar Snake, lhe explica, a uma magnífica luz crepuscular, por que escolheu viver em Los Angeles e por que é que ali, apesar de toda a violência e todo o horror, existe o único espaço livre no mundo de 2013. A sequência é tão bela, a personagem tão densa, que, por momentos, estamos tentados a dar-lhe razão. Mas, palavras não eram ditas e cena não era vista, uma bala desgarrada, quotidiano da cidade, atinge em cheio a doce Talisma, que morre nos braços de Snake. Foi livre até o fim? Ou tudo o que disse é tão absurdo como a morte dela?

Se o filme se indecidissesse entre os dois "discursos" contraditórios que o atravessam (o de Talisma e o do Presidente) a moral da fábula não seria hawksiana, como sempre em Carpenter o é, nem este seria, como todos os filmes de Carpenter são, um "western urbano".

No cinema, as consciências mudam-se. E, pelo que viu na cidade do cinema, aqui também e predominantemente cidade-esmeralda, Snake mudou. Volta muito menos Clint Eastwood do que foi. O Back to America final é Back to Hollywood (o grande classicismo de Hollywood), back to the great masters (dos heróis da América aos heróis dos filmes americanos) e back to a classical order (ordem que o cinema de Carpenter é dos únicos a continuar a proclamar).

Por isso, se alguma razão assiste a Nicolas Saada quando vê o filme como versão moderna da Ópera dos Três Vinténs de Brecht-Weil, devemos vê-lo mais e vê-lo melhor como a apologia do herói (género Gary Cooper, James Stewart ou Henry Fonda) que, sozinho, derrota todos os programas do mal. Mesmo monocular e coxo, esse herói recupera a virgindade e volta a permitir-nos "the smell of america".

Escape from L.A. é um dos grandes filmes dos anos 90.


João Bénard da Costa

(agradecimentos ao José Oliveira Braga)

1963/1977

« Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs. »

« Art, Rossellini and [Leon Battista] Alberti claim, is a "science", a way of knowing things; it constructs a substitute world in order to reach the "real" through fantasy, that is, through our imagination, which may be mathematical, artistic, or whatever. »

Zé do Caixao: The Nightmare That Must Survive

VIENNALE: Do you think that life is getting faster and faster these days?

PEDRO COSTA: There is an impression of things, I don't know if it's the reality. One of the things I like about the work with Vanda in this film, is that it's a very slow thing, nothing moves. For me it's still very quick. If you look closely, you can see the walls move. Sometimes the colours change, light changes and that's the speed of the sun because I don't use artificial light. You see the speed of the planet, the universe, the sun turning. My friend Jacques Rivette says, when you shoot a film you're going along with the planet. The film is rolling like the earth is rolling. You should be in the same speed. With some filmmakers I like, you have that impression that they are in the same speed. A film like Vanda, which is a very long film, 3 hours, I felt it should be 3 hours because if it was only 10 minutes or half an hour people wouldn't see it the way I wanted them to see it. Some things are very slow today. You go very fast in a plane or a train but you go very slowly in your head. I think people used to be faster in a way that they went with the world, with the movement. Today, it's fake movements, it's artificial things, like drugs. You want to be in a state of going very slow or very fast but not your natural thing. You want to forget your situation, you don't want to talk to a person, to the world. So you put yourself in very transformed states. For me, it's not Vanda who is drugged, it's the world. Sometimes I go to the cinema and I really don't understand what's happening on the screen. When the camera moves around and goes very fast, I don't see anything. Probably it's to give an impression of the speed of life today but I think you should do this in another way.

Como é bom não ter o que falar - e melhor, não ter a obrigação de ter o que falar - sobre os favoritos da temporada.

The base is the camera eye filming with an angle of vision that Mizoguchi identifies with the spectator. The right line of this angle of vision will be taken as the axis of desire and of agressivity, therefore of action. The other line will be the defensive axis confronting that desire, namely, the axis which folds onto itself, therefore the axis of contemplation. The V of the angle of vision becomes the V which serves as the device for mise en scène on the screen. Frequently the screen closes the V opened by the camera in such a way that if one made this combination into a figure, it would form a lozenge. In the V visible on the screen, the axis of agressivity and desire is occupied by the male, and the other is ascribed to the woman trying to protect herself from attack.

Jean Douchet

Problemas modernos

No teatro

Teatro é cinema e cinema é teatro, sim - mas esse teatro só tem algum valor enquanto cinema, esse cinema só tem algum valor enquanto teatro, à medida que se transformam mutuamente, metamorfoseando-se em outras expressões da arte (o Rivette em dança, o Resnais em arquitetura, o Parajanov em pintura), com o dispositivo fílmico pondo à prova o teatral e vice-versa.

Chegaram

Entrevista com Minnelli

(...)

Q. How do you feel about Godard’s tribute in which he mimics the scene from Some Came Running of Dean Martin in the bath with his hat on?
A. I wasn’t conscious of it.

Q. Have you seen many Godard films?
A. Oh yes, I love him! I think he’s marvelous.

Q. They also say that the café dance scene in Godard’s Band a Part (1964) is a tribute to you.
A. Oh! I didn’t see that picture. I was so busy out here and many of those pictures didn’t play here. But most of Godard’s did and I saw them.

(...)

Q. How do you see the American film historically?
A. American films are terribly popular all over the world and American movie stars are terribly important. I don’t know why. I see wonderful films by Bertolucci, Visconti, and Fellini.

Q. Visconti has a different sensibility from yours but one that’s as acute.
A. He has an enormous attention to detail, the same as I do. But I don’t compare myself to anybody. I don’t consciously do that. It isn’t my nature. No sense of that. A job is a job to me and when I get a story I become involved in it immediately.

Ottobiographie

(...) Preminger hurle à tous vents: je suis un cinéaste réaliste. Boutade? Non pas. S'il tourne son film tout entier dans une petite ville du Michigan, s'il tourne à Chicago, à Londres, au Canada, à Saint-Trop', en Israël, est-ce pour jouir d'une plus grande liberté qu'à Hollywood? Est-ce pour trouver un nouveau motif de publicité qui permettra d'ailleurs de battre au passage tous les records locaux? Je crois que les raisons essentielles sont autres: d'abord la réduction du budget. Anatomy a d'ailleurs été tourné à l'incroyable vitesse de quatre minutes de film par jour. Ensuite, Otto, mobile comme sa caméra, adore les voyages. Il a besoin de changer de décor, de quitter les sunlights autrefois essentiels à son art pour pouvoir se renouveler. L'art évident mais indicible de Preminger nécessite un contact direct avec l'ordre de la raison, une prise de terre, un sujet, un cadre bien précis. Tant mieux si les contraintes réalistes s'opposent au style classique de Preminger, provoquant de part en part quelques ruptures de ton. Il y a dix ans, livré à lui-même, Preminger n'aurait pas tourné de scènes crépusculaires sans éclairage aucun, il n'aurait pas mis l'accent sur les détails de notre vie quotidienne, il aurait orienté le jeu de Lee Remick vers une fascination très artificielle, comme celui de Gene Tierney et non pas en fonction d'une optique réaliste. Ici, nous gagnons, puisque nous avons à la fois la fascination et le réalisme le plus cru.

Admirable est le réalisme de jeu des acteurs secondaires. On reproche souvent aux Cahiers de ne pas parler des acteurs. Eh bien, parlons-en! Des vingt-cinq qui figurent au générique, il n’en est pas un auquel l'on puisse faire quelque reproche. Je parle de réalisme. Mais, me répondra-t-on, presque tous les comparses du film sont typés, et Stewart lui-même est typé. Certains gestes reviennent fréquemment chez lui; il n'a jamais d'allumettes, etc. C'est que la composition n'exclut pas le réalisme, que celui-ci se situe au niveau du résultat, non de l'approche. Elle accentue la vraisemblance: la plupart des personnages qui s'expriment en public, essaient de se créer une attitude particulière. Il est intéressant de noter les répétitions forcées de ces attitudes et leurs différences d'un personnage à l'autre. Le passage derrière la barre des temoins met en évidence ces différences: Paquette, l'aide du bistro qui a l'habitude d'essuyer des verres toute la journée et qui ne veut pas parler, ne sait que faire de ses mains. Au contraire du psychiatre, le docteur Smith, très décontracté, qui essuie ses lunettes avec ce geste large et continu si fréquent chez les intellectuels américains. On remarque d'ailleurs à propos de ces personnages l’importance des apparences, du vêtement chez Preminger. O'Connell est déçu de voir un psychiatre jeune et imberbe, portant un nom bien américain plutôt que quelque nom germanique qui en eût imposé au jury. Cette philosophie du vêtement, à qui nous devons les plus belles touches humoristiques du film est la même que celle de Carlyle, auquel la firme de Preminger rend un discret hommage. Preminger, comme Carlyle demandait à tout écrivain de le faire, «looks through the shows of things, into things themselves». Mentionnons également l'étonnante complexité des rapports entre l'attorney et son aide Dancer, dans le rôle duquel George C. Scott nous offre une composition de tout premier plan.

Le personnage du vieil ivrogne qui a volé et bu une centaine de litres de whisky nous montre bien que tous ces comparses se définissent plus ou moins comme des personnages négatifs. A leur propos, gentiment, mais sûrement, Otto critique, Otto raille.

Tandis qu'au contraire, avec le personnage de Paul Biegler, Preminger propose. Il est le héros positif du film. James Stewart, sublime, trouve ici le rôle de sa vie. Il est à lui seul le sujet du film; il a l'âge, les manières, l'humour de Preminger. Et je crois qu'il faut considérer Anatomy of a murder comme une œuvre autobiographique. De Preminger, nous retrouvons l'alternance entre le sérieux et le dilettantisme, alternance qui finit par devenir identité. Si notre cinéaste, pardon, notre avocat est plus fort que tous les autres, s'il gagne la partie, n'est-ce pas parce qu'il ne prend pas son métier au sérieux, parce qu'il passe presque tout son temps à aller à la pêche, à jouer du jazz. Parce qu'il aime la bonne cuisine, parce qu'il a pour aide un vieil alcoolique aux initiatives déplacées mais combien fructueuses. Par son jeu, par sa façon d'agir, Stewart-Preminger nous montre bien cette confusion des valeurs. Il est le plus fort parce qu'il est plongé dans la vie la plus concrète.

C'est en quelque sorte une définition de l'honnête homme du vingtième siècle que Preminger nous propose. Cette définition, certains pourront la qualifier de cynique. Le machiavélique Biegler ne montre-t-il pas un brio dans la rouerie qui est assez inouï? D'autant plus inouï qu'il n'est pas souligné et que nous avons la surprise de le découvrir, à l'état naturel, sans commentaire, en même temps que le spectateur du procès. Il faut le voir couper l'interrogatoire de Laura Manion sous le fallacieux prétexte que Dancer s'interpose physiquement entre le témoin et lui. Mais la rouerie poussée à ce point dénote une intelligence trop grande pour ne pas ignorer la sensibilité. De tous les grands cinéastes, Preminger est peut-être l'un des plus cruels, l'un des plus lucides, mais certainement l'un des moins méchants. Les cyniques sont des gens comme il faut.

«Sur un sujet sérieux on retrouve ici la même volonté de mêler le plaisant autragique que dans La Grande Guerre et la même ambiguïté sur la signification d'un film, qui semble fait avant tout pour plaire et pour séduire. Sans parler des hardiesses toutes verbales qui valurent, paraît-il, quelques ennuis au réalisateur et qui se bornent à des détails scabreux et de mauvais goût, comme il s'en trouve dans tous les procès, mais qu'il ne semblait pas indispensable de reproduire in-extenso dans un film de fiction. A moins qu'il ne s'agisse, ici encore, d'une habileté et d'intentions publicitaires douteuses.» J'avoue ne point comprendre ces critiques, exprimées par Jean-Louis Tallenay dans Radio-Télévision-Cinéma. Ces intentions publicitaires, évidentes, forment partie intégrante du film en même temps qu'elles lui sont étrangères: elles moquent ceux qui se choquent ou se pâment d'entendre vingt fois répétés les mots slip, spermatogénèse, etc. Ces diverses ambiguïtés, que l'on retrouve chez Hawks et chez Hitchcock, témoignent d'un humour supérieur. Au moment où le spectateur prétend juger un film en fonction de critères superficiels et extra-cinématographiques, c'est lui-même qui est jugé par le film. Ce qui est vraiment comique est également profond et sérieux. Il ne faut pas reprocher à Preminger son habitude du double jeu. C'est le public qui crée la bassesse et ennoblit le film. Preminger, lui, est un véritable idéaliste, à l'encontre de ces faux idéalistes démagogues, marxistes ou puritains, insincères au point d'abroger de la matière de leurs œuvres tout ce qui leur est étranger. Face à cette hypocrisie qui s'est bien vite révélée stérile, puisqu'elle se fonde sur une condamnation de la réalité, au nom d'un soi-disant «bon goût» que notre temps a eu le mérite immense de sacrifier à de plus hautes valeurs, Otto Preminger nous propose l'innocence sous les apparences de la culpabilité. Au pur, tout est pur.

Luc Moullet

Cahiers du cinéma n°101 - Nov. 1959

La légende du Mac-Mahon

par Sophie Grassin

Dans les années 50, une bande de pionniers cinéphiles jette son dévolu sur la salle du XVIIe arrondissement. Aujourd'hui encore, son directeur maintient le cap. Un peu d'histoire...

Ils révisaient les réputations. Excommuniaient Bergman ou Antonioni. Imposaient Lang, Losey, Walsh, Preminger, Fuller, Freda et Cottafavi. Puritains du grand écran, intolérants par excès de sincérité, défenseurs des cas désespérés, les mac-mahoniens ont, dans les années 50, mis leur puissance excavatrice au service de films méprisés, lutté contre l'injustice, un peu écrit, beaucoup œuvré. Et rendu célèbre le Mac-Mahon, salle de ciné mythique de l'avenue du même nom, Paris, XVIIe, qui fête ses 60 piges.

Les plaines walshiennes

1951: un certain Pierre Rissient dégourdit, avec ses condisciples du lycée Carnot - Michel Mourlet, Marc Bernard, etc. - la programmation du Mac-Mahon. Le cinéma est alors fréquenté par les officiers américains de l'Otan. Et Emile Veillon, le propriétaire (il jouera dans A bout de souffle, avec sa caissière), approuve. «C'était un type influençable et pompeux», lâche Bertrand Tavernier, nickel-odéonien, c'est-à-dire créateur, aux côtés du poète Yves Martin, de Bernard Martinand, de Pierre Maginot, de la ligne du Nickel-Odéon, ciné-club cousin du Mac-Mahon. «Folklo, Veillon était d'abord folklo», rectifie Bernard Martinand, directeur des Collections films à la Cinémathèque. Emile laisse, en tout cas, les coudées franches à Rissient.

Devenu l'âme du mouvement, ce dernier rétablit les films de genre dans leurs titres de noblesse. Dynamite le discours de la critique. Montre des longs-métrages inaccessibles à l'époque. Pose les bases d'une éthique qui préfère Lang à Hitchcock, et le revendique. Car les mac-mahoniens auront le bémol rare. Persuadés qu'oncle Alfred truque l'espace et le temps, ils aimeront Fenêtre sur cour, mais jugeront Sueurs froides surfait. Douteront toute leur vie de la capacité d'Antonioni à adapter un scénario à l'écran. Et opposeront - pour une sombre question de focales - la puissance de La Splendeur des Amberson (Welles) à l'abomination de Citizen Kane (du même).

Juste retour des choses: quand ils aiment, ils aiment, dénoncent la pensée dominante, ne ménagent pas leur peine. Et sortent de leur manche leurs cinéastes préférés réunis au sein du «carré d'as»: Losey, Lang, Preminger et Walsh. Victime du maccartisme, Losey, pour ne citer que lui, se cache à la fin des années 50 sous un nom d'emprunt. Rissient visionne Le Garçon aux cheveux verts (1948) dans une banlieue londonienne (deux longs-métrages au programme) et rapplique à Paris avec la copie. «Sans nous, Losey n'aurait jamais eu de seconde chance», raconte-t-il aujourd'hui.

Fritz Lang non plus. La MGM, qui a sorti Les Contrebandiers de Moonfleet en province, refuse de distribuer le film dans la capitale. Le sang des mac-mahoniens ne fait qu'un tour. La critique dézingue-t-elle Le Tigre du Bengale et Le Tombeau hindou? Ils volent au secours «de cette simplicité. Cette masse de fonte qui, si vous ne savez pas la déchiffrer, ressemble à une bande dessinée», se souvient Alfred Eibel, du Nickel-Odéon, qui finança, dès le n° 9, Présence du cinéma, revue issue du Mac-Mahon. Bref, la légende enfle. Simon Mizrahi, nickel-odéonien, tente de capter la magie de l'endroit dans un texte fameux au lyrisme tremblé: «Après avoir descendu les escaliers rouges du Mac-Mahon, [on découvrait] les plaines walshiennes cinémascopées, les petites maisons rayiennes sous la neige...»

Le Mac-Mahon, dogme 1

En août 1959, le n° 98 des Cahiers du cinéma publie le manifeste du mouvement: «Sur un art ignoré», signé de son théoricien, Michel Mourlet. Mourlet y affirme la primauté de la mise en scène. «C'est elle qui organise un univers. Elle qui couvre l'écran. Elle et rien d'autre.» Rien d'autre, vraiment? «Oh là là, si! réplique Alfred Eibel. Les mac-mahoniens avaient l'obsession du cadrage. Scrutaient la peau des comédiens et la profondeur du champ. Ils défendaient le principe de “fascination”, comme celle qu'exerçait la danse de Debra Paget dans Le Tigre du Bengale. Prisaient les éclairages naturels. Mais admettaient la foudre, élément dramatique chez Walsh.»

Eibel ajoute: «Leur sectarisme, si sectarisme il y avait, découlait de leurs partis pris esthétiques.» Sectarisme y eut-il? Disons que pour se rebeller contre l'ordre établi il fallut renchérir souvent, vociférer parfois, s'engueuler toujours. «Nous ressentions les choses au plus profond de nos tripes, dissèque Pierre Rissient. Et ne comprenions pas que d'autres les ressentent autrement.» «Mais tout cela se situait à des années-lumière du terrorisme actuel», poursuit Bernard Martinand. Les mac-mahoniens pouvaient injurier un critique coupable d'avoir défendu un film éloigné de leur orbite; ils pouvaient aussi éduquer les directeurs de salle. Un cinéma de la place Blanche affichait, par exemple, Les Légions de Cléopâtre, de Vittorio Cottafavi. Un premier mac-mahonien téléphonait: «Vous passez bien Les Légions de Cléopâtre? - Ch'sais pas, je vais voir.» Au sixième coup de fil, le directeur rétorquait: «Les Légions de Cléopâtre, absolument, jeune homme. C'est un film de M. Cottafavi.» Les mac-mahoniens savaient donc rire? «A cette époque, le cinéphile, proche du glandeur, vivait par procuration, remarque Alfred Eibel. Il pouvait donc discuter toute la nuit d'un pantalon moulant porté par Elsa Martinelli. Comme l'assurait Serge Daney, qui fut critique à Libération: “Le meilleur du cinéma ne gît jamais dans les écrits, mais dans la conversation.”»

L'affaire Liberty Belle ou Soigne ta droite

En 1983, le réalisateur Pascal Kané, rédacteur aux Cahiers du cinéma, joue la provoc en mettant en scène un mac-mahonien type, auxiliaire de l'OAS. Titre du film: Liberty Belle. «Une vue de l'esprit dictée par la mauvaise foi, conteste Pierre Rissient. Nous ne voguions pas à droite, Lang était plus libéral que Hitchcock. Walsh, plus à gauche que Hawks, Losey plus que Ray. Et Preminger que Ford.» «Mourlet écrivait bien dans ce truc honteux, Défense de l'Occident, renchérit Bertrand Tavernier. Mais de là à l'imaginer préparant un putsch avec les paras... Sortir sa pipe représente déjà pour lui un exercice physique.» Et puis: «Losey était couché sur la liste noire et Pierre [Rissient], ami de Roger Vailland, a confirmé, de la découverte de l'Anglais Mike Leigh à celle du Philippin Lino Brocka, l'amorce de ses engagements.»

Roger Vailland venait en visite au Mac-Mahon, qui portait Bon Pied bon œil aux nues. Car le mouvement défendait une littérature aussi éclectique qu'ambitieuse: Brecht, Bataille, Stendhal, le cardinal de Retz, la Série noire. Les 50 premières pages de celui-ci, tel roman de celui-là. «Il était ainsi de bon ton d'écarter On achève bien les chevaux, de Horace McCoy, se rappelle Alfred Eibel, pour encenser, allez savoir pourquoi, une autre de ses œuvres, Pertes et fracas.»

Mac-mahonien un jour, mac-mahonien toujours

Même s'ils ont moins souvent empoigné la caméra que leurs comparses hitchcocko-hawksiens des Cahiers, les walshiens ont permis à certains films d'exister, sans vidéo et sans télé. Pierre Rissient, cinéaste et distributeur, a gardé l'œil mac-mahonien. Il voyage donc, de Los Angeles à Hongkong, afin de dénicher, avec dix ans d'avance, les réalisateurs de demain: Boorman, Schatzberg, Campion, Kiarostami, etc., sont à mettre à son actif. La salle, elle, tient le cap, entre les mains d'Axel Brucker, fils de l'ancien propriétaire du Vendôme. Axel a acheté le Mac-Mahon parce qu'il passait devant quatre fois par jour sur le chemin de Saint-Louis-de-Monceau, par désir, par plaisir, pour connaître la fierté de perdre de l'argent avec Lubitsch. «Quand j'ai commencé, voilà quinze ans, je voulais faire un Mac-Mahon pur et dur, quasi flagellatoire, avoue-t-il. Aujourd'hui, j'essaie d'inscrire le cinéma actuel dans son histoire.» De dresser des ponts entre Titanic et Ben-Hur - bon courage! - et de pousser les jeunes à venir: «Il n'y a pas mieux pour séduire. Fred Astaire baise la main de Ginger Rogers. La jeune fille sur le fauteuil d'à côté n'est plus qu'un jouet. Vous avez l'air intelligent.» Le Mac-Mahon, providence des cinéphiles, des grands bavards et des amants.

Baudrillard e Jameson, Demonlover e A Sentinela...

... não são páreos para John Carpenter (e Nigel Kneale, e Tommy Lee Wallace, e Dean Cundey, e...) no excelentíssimo ano de 1982 do nosso senhor das trevas.

Sobre uma arte ignorada

Mourlet sobre les Amours d'Astrée et de Céladon: « ... il faut venir aux œuvres vierge de réminiscences, lavé à neuf de sa culture, pour les recevoir dans toute leur violence immédiate, non filtrée, - ou au contraire la mollesse de leur académisme exténué. »

If mise en scène is a dance of love and death, few directors can fashion a choreography as romantic and tortuous as Rivette, in this dazzling two-hender costume melodrama.