PHENOMENA de Dario Argento (1984)

Nothing is there to come
And nothing passed
But an eternal now
Does always last.

Abraham Cowley

Screw the past!

Il y a un profond malaise qui existe dans l'approche critique du cinéma de Dario Argento, et somme toute elle prend sa racine dans ce Phenomena, film qui marque pour beaucoup de ses fans le début d'une forme de décadence. Pourtant aujourd'hui encore, le cinéaste cite cette œuvre comme l'une de ses favorites. La raison d'un grand rejet par certains peut alors apparaître évidente: c'est le film d'un changement radical chez son auteur. C'est une œuvre magnifique sur la fin du cinéma d'horreur, et Argento sait sans doute déjà pertinemment qu'il ne pourra plus servir le genre comme autrefois. D'autant que le tout coïncide avec une maturité et un nouveau cheminement stylistique qui vont faire prendre à son cinéma une dimension plus résolument contemplative et expérimentale qu'analytique. Arrivé avec le très introspectif Ténèbres à une première limite de son oeuvre, la poursuite de son travail va se faire au-delà des frontières du mental et du symbolique, pour entrer dans une quête de l'invisible et de l'impalpable l'univers n'est plus clos mais devient ouvert. L'adolescence devient le corps en mutation privilégié, tandis que la sexualité et la culpabilité s'imposent comme des notions de plus en plus empruntes d'ambiguïtés. Servie par la prestation particulièrement envoûtante d'une Jennifer Connely qui sortait juste alors de chez Léone, Phenomena, par toute sa poésie, est sans doute l'un des plus beaux trips cinématographiques qui soit.

De la troisième Mater à la figure du conte

C'est sans doute pour ça que Phénomena cherche à sonner comme un film pop des années 80 pour Dario Argento, car il y a un réel désir de renouer totalement avec le public en livrant un film qui soit vu et apprécié par un grand nombre de personnes. Le travail sur la bande son, conviant de grands noms de la scènes (hard) rock et métal du moment (Iron Maiden, Motorhead, Andy Sex Gang, Bill Wyman) tient autant de l'expérimentation que d'une certaine roublardise commerciale à une bande originale compilatrice qui fasse de la publicité au film. Une technique que Don Simpson et Jerry Bruckheimer ont popularisé avec Flashdance et qui fait des émules un peu partout… Argento ne s'adresse bien sur pas au même public que les tubes FM de ces productions américaines, mais il se dit que le public jeune du cinéma d'horreur de l'époque est lié à cette musique juste en marge mais pas trop. Il est amusant de voir qu'en 1973, c'était le thème de Profondo Rosso qui était un véritable tube découlant d'un succès cinématographique. Ici Argento va chercher à créer le tube musical en amont pour lancer son film. Il se met d'ailleurs pour l'occasion à l'exercice du vidéo clip, illustrant le sublime thème de Claudio Simonetti tandis que son assistant Michele Soavi s'occupe de mettre en images The Valley de Bill Wyman.

Dario a souvent expliqué la genèse de son film par la volonté de consacrer une œuvre tournant autour des insectes, pourtant on a aussi parfois l'impression d'assister à un scénario avorté et remanié de ce qui aurait pu être le troisième volet de la trilogie des "mater", triptyque sur la sorcellerie commencé avec Suspiria et Inferno. Toutes les scènes du pensionnat et celles des larves dévoreuses de cadavres évoquent le premier film tandis que tout le final entre feu, sous terrain et séquence sous-marine renvoie aux images du second. La présence du tueur évoque quant à elle les éléments les plus giallesques du cinéma d'Argento, mais avec une lecture totalement différente de ces images instaurée par un réel changement de perspective. Phenomena tient en effet du conte de fée où Jennifer incarne une sorte d'Alice au pays des Horreurs, personnage innocent qui se voit par ses facultés paranormales projeté dans l'envers inquiétant de la surface des choses. Comme Alice, Jennifer est un personnage qui va résolument de l'avant, traversant presque les obstacles comme s'il ne pouvait en être autrement. Phenomena est un film tout entier tourné sur cette idée de déambuler vers l'inconnu, de l'inquiétude naît la beauté. On retrouve dans la structure d'autres références comme celles clairement affichées dès la scène d'ouverture, illustrant une jeune fille seule dans les bois déambulant jusqu'au chalet qui figure le repère du monstre. Phenomena s'avère ainsi une variation toute personnelle sur la peur du loup, et plus encore sur celle des parents qui abandonnent et font du mal à leurs enfants.

Décomposition de la famille, vieillesse et corps adolescents: une nouvelle approche des personnages

"Il me semble que la famille représente l'origine du mal dans notre société. Phenomena me permet de disserter de nouveau sur cette idée (…) Il suffit de voir la manière dont je traite les personnages interprétés par ma fille et par mon ex-femme pour comprendre à quel point mon film est oedipien: la mère et la fille y sont mises à rude épreuve! Il en va de même pour la fête de Noël: j'aimais beaucoup l'idée que ce symbole de réjouissances familiales soit, pour Jennifer, subi comme étant le jour du départ de sa mère. Tout le monde trouve que Noël est forcément beau et gai or ce n'est pas toujours la réalité." (1)

Dans Profondo Rosso, Dario Argento faisait déjà de la famille l'élément traumatique initial au travers d'un enfant assistant à l'assassinat de son père par sa propre mère. Noël était également au rendez-vous, puisque tout ce tableau se déroulait en face du sacro saint sapin… La représentation était alors pleine de distanciation, et c'est avec un évident plaisir sardonique que le cinéaste mettait en scène cette véritable gravure d'horreur. La Révolution pour Argento va commencer dans la revisitation de cette scène au sein de Phenomena.

Car si famille il y a, c'est de famille décomposée qu'il s'agit cette fois-ci. Argento au moment du tournage du film est en train de vivre la fin de son mariage avec l'actrice Daria Niccolodi, laquelle se retrouve étrangement ici dans le rôle obscure de Mme Bruckner, loin de l'image d'innocence et de vieille fille qu'elle tenait précédemment devant la caméra de son époux (image qu'elle reprend pendant 80 minutes dans ce film pour mieux leurrer le spectateur). Au moment où sa famille explose, le réalisateur choisit de se pencher sur les représentations de rapports très troubles et ambigus entre les parents et leurs enfants. La scène d'ouverture peut apparaître comme le simple meurtre d'une jeune fille, il résonne aussi en parallèle comme une image d'infanticide, car l'actrice utilisée est la propre fille du cinéaste, Fiore Argento.

Né d'un viol, Patau, l'enfant monstrueux et difforme, possède la voix d'enfant d'Asia Argento, l'autre fille du cinéaste, et incarne cette progéniture qui crée un sentiment ambivalent chez la mère, qui la hait mais la protège tout autant, car c'est comme un accouchement de son propre contact avec le monstrueux, sa propre folie qu'elle cherche à étouffer ("Cet enfant me préoccupe beaucoup, sa naissance a bouleversé ma vie. Je me dis parfois qu'il va me rendre folle" dit-elle ainsi à Jennifer). Prévu comme un véritable ogre au départ dans le scénario original, le père de Patau n'est dans le film plus entraperçu qu'à peine au détour d'un plan, justement pour renforcer ce dualisme entre la mère et le fils qui est le dualisme parents/enfants. Un affrontement et une haine se traduisent également à travers tout ce que peut représenter le pensionnat où Jennifer est enfermée, son caractère oppressant et rigide, proche de la prison voire de l'hôpital psychiatrique, lorsque notre héroïne doit y subir plusieurs tests sur sa santé mentale.

En tuant sa fille Fiore à l'écran, Argento a fait du thème trouble de la famille quelque chose qui se rattache directement à lui, le créateur. L'assassin de Ténèbres était un auteur de romans policier et une projection du cinéaste Argento lui-même. Ce film était un tournant, car son aboutissement marquait la fin du regard distant et extérieur du cinéaste sur ses personnages, en faisant de lui-même sa propre source psychanalytique. Phenomena, comme étape suivante, intègre le propre environnement familial d'Argento pour signifier que nous sommes clairement dans une œuvre qui touche plus directement à l'intime, à des tourments personnels. C'est sans doute pour ça que pour la première fois, les personnages prennent une réelle épaisseur, une dimension qu'ils n'avaient pas auparavant. Ici Argento se montre particulièrement plus enclin à ce que nous éprouvions de la compassion pour eux, ils ne sont plus seulement que des figures théoriques. Les quelques éléments encore théoriques sont ceux qui donnent les clés pour comprendre le procédé d'une œuvre qui devient beaucoup plus personnelle: si Fiore est tuée par son père cinéaste, c'est aussi pour la remplacer par son double de cinéma Jennifer Corvino, une autre fille de célébrité obligée de regarder en boucle les films de son père. Ici, le motif de création prend la forme d'une recherche à partir des propres tourments de l'artiste. Le cinéma y devient une forme de fuite où l'on affronte l'inconnu pour traquer sa nature… Le tout tenant moins de l'exorcisme que de l'exploration d'un nouveau territoire.

De la même manière, le fait que tout Phenomena prenne pour motif les insectes, cherchant presque à leur offrir une âme, est une sorte de regard que le Argento aux tendances entomologistes d'autrefois porte sur lui-même en 1984. John McGregor (Donald Pleasance) exerce directement ce métier, et le voir en chaise roulante emprunt de cette humanité, avant de se faire assassiner, c'est aussi observer ce changement de conception chez l'artiste, plus humaine et ouverte. McGregor lui-même exprime sa conception de la recherche scientifique qui n'est pas loin de ce que le réalisateur recherche désormais à tout prix: "C'est nouveau. Pour un savant c'est là l'essence de la découverte. J'ai découvert tellement de choses que mes collègues jugeaient absurdes". Le personnage de Pleasance nous touche aussi car il incarne une sorte d'artisan vieillissant, un homme d'autrefois qui ne semble plus en phase avec le reste de la société: "Je comprends ce que c'est qu'être différent et tout ce qui va avec: pitié, ironie, répugnance, irritation… On peut vous emmener à vous haïr". Le fait est qu'en cherchant un peu à être à la mode avec ce film, Argento finalement s'identifie beaucoup à la philosophie de son personnage. John McGregor, c'est aussi un peu tout ce cinéma de genre qui est en train de disparaître, et on ne peut s'empêcher de ressentir une certaine mélancolie dans ses apparitions sous les traits d'un grand acteur de l'Histoire de ce cinéma.

Finie la ritournelle enfantine des Goblin pour illustrer l'enfant traumatisé avec une pointe d'ironie, place désormais à une émotion plus premier degré avec la scène du monologue sur le soir de Noël. Cette fois Argento (comme dans beaucoup d'autres scènes dialoguées de son film, qui sont particulièrement réussies) laisse les mots, la musique et son actrice s'exprimer. Noël c'est le soir de l'abandon de la mère, de la destruction de la famille (on notera que ce long monologue dépressif sur la fête de fin d'année arrive sur les écrans la même année que celui de Phoebe Cates dans Gremlins). Cette scène reste encore aujourd'hui l'une des plus touchantes du réalisateur. Avec le professeur McGrégor et Sophie, Argento montre d'autre part que Jennifer se crée une famille bien plus présente, une famille de cœur, plus seine que celle du sang et de la naissance, car empreinte de liberté. Parallèlement, on constatera que le cinéaste attache beaucoup d'importance à souligner l'aspect virginal de son héroïne, tout en lui conférant une imagerie mêlée tout à la fois de douceur et d'érotisme. La blancheur des robes et chemises de nuit se mesure au moindre espace de peau sublimé. C'est un regard qui porte déjà en ses germes l'ambiguïté de la trilogie d'Asia, mais le corps et la psyché préadolescente semblent réellement fasciner le cinéaste. Ainsi, la très réussie scène de vomissement préfigure aisément l'anorexie dans Trauma.

Déambulations cinématographiques

On ne sait jusqu'où c'est vrai selon les sources, mais la célèbre ouverture de Il Etait une fois dans l'Ouest avec son étirement temporel et le gag de la mouche a souvent été attribué comme provenant de l'esprit du co-scénariste Dario Argento. En tout cas, le cinéaste aime les espaces déserts, souvent de grands espaces urbains d'ailleurs qu'il se plait à vider pour les rendre le plus abstrait possible, revendiquant assez souvent une influence à ce niveau de Michelangelo Antonioni. De même que la filiation de Fritz Lang se fait ressentir lorsqu'il s'agit de composer un univers étouffant jusque dans les intérieurs. Dans tous les cas, le décor est clos, c'est une cage souvent mentale dans laquelle se déroule toute une série d'évènements signifiants et implacables. Tout y fonctionne par l'existence de la caméra comme personnage principal à part entière qui, par ses figures de style et ses idées visuelles, élabore le discours et définit les frontières de l'univers.

Qu'en est-il de la cage dans Phenomena? On a le sentiment que Dario Argento s'est refusé à lui donner des limites, mieux: cela sonne un peu comme si lui-même avait aussi choisi de s'y perdre et de s'y abandonner. On passe dans un versant clairement expérimental. Le cinéaste est comme ses personnages dans une logique de recherche et de déambulation, à l'intérieur d'un espace ouvert.

D'une manière générale, le film tourne autour d'un mouvement de composition général, une forme de musicalité illustrée d'emblée par la scène d'ouverture qui apparaît alors comme le tempo donné à tout le reste du métrage. Comme on passe de la basse minimaliste de Bill Wyman à un Hard Rock plus déchaîné, des plans élégants (dont certains avec usage de steadycam) illustrent d'une manière parfois très kubrickienne la jeune touriste s'engouffrant dans les chemins sinueux de la forêt. Puis une fois qu'on a pénétré dans le chalet, Argento laisse place à un montage nettement plus découpé, où une sorte de sauvagerie bestiale s'exprime avec beaucoup de violence. La Furie amplifiée succède à une rythmique lancinante et contemplative qui doit susciter le malaise. Nous ne sommes plus dans une logique de tableaux de peintre de cinéma, mais dans un travail qui tient plus de la sculpture au sein de la temporalité, intensité et rythmique des divers blocs d'images (pour reprendre l'image chère à Tarkovski). L'errance aboutit à une horreur absolue, à laquelle succède à nouveau une errance continuelle de la nature. Ainsi le plan de la décapitation dans la cascade d'eau étouffe le paroxysme de violence par une sorte d'ordre de la nature qui reprendrait, à chaque fois, ses droits…

Ce n'est pas innocent si dans le film Jennifer souffre de somnambulisme et possède des dons télépathiques avec les insectes. Ce personnage principal encore vierge possède un esprit particulièrement ouvert à tout ce qui tient de la perception. L'âge (12/13 ans) est celui où l'on retrouve le plus de somnambulisme: c'est un peu à la préadolescence ce que l'anorexie sera à l'adolescence dans Trauma. Mais c'est aussi cinématographiquement le moyen de se projeter dans cette idée d'une errance entre le rêve et la réalité, une façon d'être dans une pureté totale de l'esprit et du mouvement, une hypnose non suggérée qui va à contrario de l'horreur absolue sur laquelle elle débouche. Lors de la toute première séquence de somnambulisme, Jennifer se retrouve par exemple confrontée à une image de meurtre particulièrement choquante, un visage sous forme d'hurlement ensanglanté qui se retrouve soudainement transpercé par une lance. Argento laisse supposer que se laisser aller à cette déambulation innocente, à demi consciente, aboutit directement au lieu d'un crime et à être témoin d'un meurtre, et de l'image "vraie", son obsession de toujours.

Les séquences de somnambulisme permettent au réalisateur plusieurs recherches graphiques pour suggérer cet état de transe onirique: on se souviendra des merveilleux très gros plans de la bouche et du regard félin de Connely au tout début de sa première crise, ou du réveil brutal illustré par un effet de décrochage très réussi. Là encore la musique est totalement le moteur de la scène et du montage. C'est intéressant de comparer ces séquences avec le vidéo-clip réalisé pour la promo du film et du morceau de Simonetti, car on se rend compte que la démarche esthétique est assez proche. En tout cas, il se succède un nombre conséquent de couloirs, portes, fenêtres, escaliers. S'abandonner c'est suivre somme toute un cheminement très linéaire, tandis que le réveil renvoie dans une désorientation totale. Là encore, c'est toute la structure du film qui rejoint cette constatation… Lorsqu'elle se réveille, Jennifer voit d'ailleurs le sol s'effondrer sous ses pieds et se retrouve suspendue dans les airs. Recueillie par deux garçons qui passent en voiture, la suite tourne à l'agressif. Il faut souligner qu'au réveil d'un comportement somnambule, le sujet se montre très souvent violent, et l'on a vu bien des cas où ce dernier peut s'en prendre à une tierce personne de manière totalement pulsionnelle.


Lorsque Jennifer est en transe, elle se projette dans une sorte d'univers parallèle qui n'est autre que la psyché à laquelle elle se connecte, la projetant dans une exploration de l'inconscient qui lui fait aboutir directement à la vérité du monde. Une porte comme il y en a plusieurs autres à l'intérieur de Phenomena: ce sont par exemples les tableaux que l'on trouve à l'intérieur du pensionnat et vers lesquels on se sent irrémédiablement projeté. Mais aussi la télévision, qui fonctionne comme une fenêtre ouverte vers la partie submergée de l'iceberg, au moyen d'images rendues abstraites et qui s'agitent à l'intérieur d'une pièce obscure, endormie. Tout ce qui concerne la communication et les réseaux est fortement mis en évidence, et il en va de même pour le téléphone qui revient de manière récurrente à l'écran, et devient ainsi un des objets phares du final, où suivre la direction du fil renvoie directement dans les entrailles qui, comme très souvent chez Dario Argento, s'avèrent le lieux des secrets.

La télépathie avec les insectes s'inscrit donc comme un motif imbriqué au sein de plusieurs autres du même type…

“I love all of you”

"Dans la Grèce antique, le papillon symbolisait l'âme, la psyché. Du grec âme, psukhê. Quel lien y a t il entre les insectes et l'âme humaine? Est-ce leur mystère complexe à tous deux?"

Ces paroles de John McGregor s'inscrivent dans l'élément le plus excitant et original du film, à savoir la supposition que par son somnambulisme, donc son échappée directe dans l'inconscient, Jennifer soit parvenue à développer un pouvoir extrasensoriel lui permettant de capter les communications télépathiques des insectes. Ce pouvoir paranormal des insectes intéresse vivement Dario Argento qui a fait plusieurs recherches sur le sujet avant de s'attaquer à son film:

"J'ai beaucoup étudié le livre du professeur Leclerc, «L'entomologie et la médecine légale», dans lequel j'ai appris que, en certains cas, on faisait appel à un entomologiste pour résoudre des affaires de meurtres. (…) (Concernant la mouche appelée «Le Grand sarcophage» que l'on voit dans le film) Il parait qu'en 1950, on a retrouvé un grand nombre de ces mouches sur les cadavres de cinq soldats italiens perdus dans le Sahara. Un entomologiste en a déduit que ces mouches avaient du parcourir 500 kilomètres afin de découvrir ces corps… car elles ne vivent qu'en bord de mer! Ce qui signifie qu'elles ont repéré les cadavres à 500 kilomètres de distance! Après cela, comment douter de la télépathie des insectes…". (2)

A travers Jennifer et la passion du professeur McGregor, Phenomena met en lumière une forme de synergie psychique entre toute les forces de la nature, tout organisme qui serait du domaine du vivant. Cette connexion directe permet aussi à l'œuvre et à Dario Argento de s'éloigner de la simple psychanalyse, atténuer le symbolisme: nous sommes dans une union totale. A travers les corbeaux dans son film suivant, Opera, mais aussi dans quelques traces présentes dans Trauma ou les rats dans Le Fantôme de l'Opéra, le cinéaste reprendra cette idée d'une connexion à une psyché universelle, une âme du vivant, un inconscient commun. Mais jamais plus il ne le fera avec autant de croyance, car se retrouvant progressivement gagné par un certain pessimisme. Sur bien des points, Argento a atteint ici son sommet dans l'expression de l'invisible, et sans doute carrément celui de sa carrière dans le parfait équilibre qu'il offre entre le nouveau et l'ancien de sa filmographie. Phenomena est loin d'être une œuvre bancale comme on l'a souvent dit, qui n'existerait que par quelques fulgurances… elle n'est pas bâtie du tout sur ce type de schéma. Argento a quelques films malades dans sa carrière, celui-ci est au contraire un film profondément généreux et cohérent qui donne de l'univers et du psychique une vision dans sa totalité. Tout tourne autour de cette déclaration d'amour centrale dans le film de Jennifer, lorsqu'elle s'exclame "I Love you, I love you all… I Love all of You" pour faire venir aux fenêtres tout un essaim de mouches.

L'insecte permet des allées et venues incessantes entre ce qui est du domaine du macro et du micro, nous révélant une manière de ressentir ce qui nous entoure tout à fait nouvelle. La beauté prend forme à partir de très gros plans sur ces petits corps qui acquièrent une dimension nouvelle (le cinéaste y oppose des plans larges qui rendent parfois l'homme aussi petit qu'une luciole ou une mouche), mais aussi sur la mise en évidence du Fohn, du nom du vent qui souffle ici comme un personnage à part entière. La lune dans le ciel et son éclairage direct et froid rejoint les nombreuses lumières artificielles du film, comme ce rayon rouge braqué par McGrégor qui dénude l'œil du mal. Enfin que dire du personnage du chimpanzé, autre expression de ce vivant indivisible? Argento le filme réellement comme un personnage capable de diverses émotions et non comme une simple bête de foire. L'image du meurtre au rasoir final par ce dernier, toute droit sortie de chez Poe et son Double assassinat dans la rue Morgue est particulièrement marquante. Concernant ce meurtre, c'est d'ailleurs sans doute l'un des plus durs filmés par Argento, composé des assauts répétés de la lame au travers du visage en gros plan de Daria Nicolodi… Le plan final sur le magnifique thème de Simonetti, qui illustre on ne peut mieux la princesse en symbiose avec la nature est une façon de réactualiser cette étreinte toujours continuelle de l'amour et de la mort.

C'est le tour de force des grands cinéastes que de nous donner à voir différemment, et Argento avec ce film offre en prime à son cinéma une nouvelle dimension plus en profondeur. En se frottant directement à ce qui se révèle être la question de l'âme, son œuvre tient désormais moins du formalisme virtuose. Le presque trop plein de lyrisme et d'hyper sensibilité de Phenomena, comme en réaction, sera poursuivi par le glacial et sombre Opera dont l'échappée finale, profondément ambiguë, a le besoin de se confronter aux décors du film précédent. Le film le plus noir de sa carrière succède au plus lumineux, deux extrêmes pour les deux sommets du nouveau Dario.

• Mot de la fin à John Carpenter...

"Je n'ai jamais vraiment compris pourquoi Dario Argento n'a pas eu la reconnaissance qu'il mérite. Un de ses films, «Phenomena», m'a profondément troublé, mis vraiment mal à l'aise. Il fait partie des rares films que je ne montrerai jamais à mes enfants. Je peux leur montrer «Suspiria» qui est très opératique. «Phenomena» est vraiment un film très difficile. Je crois que cela explique certaines choses sur cette absence de reconnaissance à l'égard de Dario Argento: quand on travaille sur ce genre d'émotions, on court le risque de troubler profondément le spectateur… donc le critique. Mais cela n'enlève rien à la beauté de ses films qui sont parfois extraordinaires." (3)

(1) Dario Argento, le maître d'œuvre de Phenomena, in L'Ecran Fantastique, n°57, Juin 1985, p.35

(2) Dario Argento, le maître d'œuvre de Phenomena, op.cit, p.36

(3) Frères Humains, entretien avec John Carpenter, in Les Cahiers du Cinéma, n°523, Avril 1998, p.41

Contra o mac-mahonismo

Ou: Cahiers contra Présence, a guerra declarada.


If we made such a point of mise en scene ten years ago, this was done deliberately to stimulate controversy and to rehabilitate the idea that cinema is also something which one sees on the screen. But over the last few years the conception has been so widely abused that one is finally driven to explain what exactly one meant. It is not simply a matter of talking about the fascination of the image one sees on the screen, but of understanding how mise en scene is an expression of the intelligence of the director. The term covers, that is to say, not only the position of the camera, but the construction of the script, the dialogue, and the handling of the actors. Mise en scene, in fact, is simply a way of expressing what in the other arts would be called the artist's vision; and a novelist's vision obviously does not depend solely on where he places an adjective, or how he builds a sentence, but also on the story he is telling. When we made claims for Preminger, or Hawks, or Hitchcock, it should have been evident that it was their personal vision of the world we wanted to bring home to audiences.

But the whole conception has been abused to the point of imbecility, and it is now used to suggest that so long as the camera movement can be called sublime, it makes no difference if the story is fatuous, the dialogue idiotic and the acting atrocious. This, it seems to me, is the exact opposite of everything we fought for under the banner of mise en scène, when we insisted on the importance of establishing a film's authorship.


Sight & Sound, Outono 1963, entrevista com Jacques Rivette

Ainda zonzo com Um Assunto de Mulheres...

Palavra-chave para a compreensão de uma mise en scène: angulação (segunda opção: planimetria).

Gruas, três tabelas, dollys... Todo mundo usa, mas poucos utilizam.

É o que separa os homens dos rapazes, no fim das contas.

E é decididamente o que mais aproxima Chabrol de Lang.

The Epistemologist of Despair

The Films of Douglas Sirk

If you're watching Douglas Sirk for the camp value, look deeper.

By Fred Camper

A WESTERN WITHOUT INDIANS

Rio Bravo

I hate westerns. That's why I adore Rio Bravo. The genre annoys me because, although the sentiments it portrays are admirable, they are almost always based on principle rather than fact. What little directing exists is concerned with something other than itself -- personal problems, politics, technique. It denies the spirit of the true western and presents its opposite: emphasis, decorum, lyricism. Yet, Rio Bravo is pretty much the opposite of Johnny Guitar. There's nothing intrinsically poetic about the film although the end result is a kind of poetry. As always with Hawks the rules of the game are respected, at least until that moment when the director has had enough. Rio Bravo is an extremely original film in that it's a western about confinement in which there are no Indians, landscapes, or chase scenes. It does something rare in rediscovering the essence of the genre, but it does so in this rather remarkable way (whereas Red River and Big Sky arrive at the same result without breaking with tradition). Rio Bravo brings to mind a thriller like To Have and Have Not or a melodrama, like Barbary Coast. So why did Hawks make this western? Because it enabled him to present actions that are not ordinarily seen in our everyday world, by beings outside of nature. I'm not a sheriff, or Angie Dickinson, or a pharaoh; neither are you. Yet Hawks shows us that the appeal of such individuals is unrelated to what we might expect (the world of adventure, the extraordinary). Hawks the classicist has always rejected these values, satirized them, ridiculed them, even ignored them in The Thing. Yet he also accepts the everyday: a man is a sheriff the same way he's a laborer or a subway conductor. There are plenty of gunshots in Rio Bravo, but none of them real, none of them have any true dramatic value. The incessant gunfights end up only becoming monotonous, and they eliminate all suspense. Each repeated gesture cancels its predecessor. And Wayne's blase intelligence, far from contemplating the act, somehow immediately grasps the range of possible consequences. How Wayne does this is a question of telepathy, similar to the way Hawks' previous heroes had eyes in the back of their head.

Luc Moullet, Cahiers du cinéma, July 1959

Un art qui transporte

par Stéphane Bouquet

Hou Hsiao-hsien déclare curieusement qu'il s'est inspiré du film de Godard "A bout de souffle" quand il a tourné "Goodbye south, goodbye". Il ne reste pourtant pas grand chose du polar du cinéaste français : ni esquisse de la formation d'un couple, ni dramatisation. Tout juste pourrait-on dire que les jeunes antihéros du film sont en rupture avec la morale et le rythme de leur époque car ils pressentent le monde de demain. Dans une société technologisée, l'homme devra en effet inventer un nouveau rapport avec l'espace. L'adieu au sud n'est pas essentiellement l'adieu à une région (Taiwan pour Shanghai au nord), mais à l'idée qu'il existe quelque part une chose comme le sud, un espace particulier, hétérogène, isolé. Mais Hou, à la différence du jeune Godard, ne défend pas l'interconnexion immédiate, le trop plein du mode moderne. S'il décrit merveilleusement son époque, il oppose à son agitation stérile, sa réflexion sereine sur la nécessité de la lenteur et du vide qui permettent à l'homme de s'atteindre lui même.

Par sa mise en scène abstraite (la valeur des plans ne se mesure pas à leur efficacité signifiante mais dépend d'une inspiration à la fois plus lâche et plus riche) d'une haute tenue formelle et ses préoccupations existentielles en prise directe avec son époque, Hou Hsiao-hsien prolonge dans le monde des années 2000 ce qu'Antonioni avait entrepris dans le quart de siècle précédant.

Dans tous les plans ou presque, les téléphones portables n'arrêtent pas de se mêler au récit : respiration, accélération (il faut que j'y aille), diversion, fausse piste (finalement ça ne sonne pas). Ils ponctuent un récit allusif, dont les débuts préexistent au film, dont la fin l'excédera, qui semble ne pas vraiment se dérouler pour le spectateur et qui l'oblige au déchiffrement. Lentement, dans le brouhaha des plans, on comprend que Kao (Jack Kao) et Tête d'obus (Lim Giong) sont deux malfrats minables, qu'ils essaient de récupérer de l'argent pour ouvrir un restaurant à Shanghai et pour rembourser les dettes d'amour de Patachou (Anne Shizuka Inoh), que ça ne se passe pas comme prévu.

Ce dévoilement retardé du sens ne relève pas d'une stratégie scénaristique, d'un effet de maîtrise, d'un jeu pervers de rétention organisé des informations pour mener le spectateur par le bout du nez. Tout est donné en vrac, à chacun de prendre selon son rythme, et il est probable qu'à la fin, tous n'auront pas recomposé la même histoire. Le spectateur peut très bien d'ailleurs se contenter de ne comprendre presque rien, occupé par la beauté des plans, par la radicalité avec laquelle ils enregistrent le monde.

L'espace de la fiction est donc sans centre et sans direction ; de même l'espace physique du film. On ne sait jamais trop où l'on est. L'insularité, le très fort ancrage territorial, qui marquaient les films précédents a disparu ; les frontières politiques même ne semblent plus avoir d'effets puisque Kao veut partir de Taiwan pour s'installer à Shanghai. L'espace n'est plus qu'une maille de lieux indifférents. Non que les personnages cessent de circuler, mais ces trajets (en train, en voiture, en moto) ne sont pas réellement des mouvements vers quelque part ; ils se suffisent à eux-mêmes, ils sont des moments de contemplation, comme cette balade lente dans la touffeur verte de la végétation.

A quoi peut servir, d'ailleurs, de se déplacer lorsque les téléphones portables mettent tous les points du monde en contact, annulent l'espace, rendent chacun accessible à tout moment ? Dans ce monde nouveau technologisé, les corps ont une place de moins en moins évidente, d'autant que Hou évite soigneusement de les dramatiser : personne ne meurt, personne ne baise. Tête d'obus prend juste quelques coups, Patachou fait semblant de se suicider et tous mangent sans arrêt en jacassant pas mal. Ces repas interminables, scandés par les sonneries de téléphone, renvoient le corps à son existence problématique. Qu'a-t-il à faire d'autre désormais qu'à s'entretenir puisque les machines le remplacent plutôt qu'elles ne le secondent ? Ce n'est évidemment pas un hasard si Kao veut quitter la mafia pour ouvrir un restaurant. Telle pourrait-être sa nouvelle devise : laissons les machines agir et allons nous goinfrer !

Entre deux repas, le corps patiente, devient simple objet de décoration - la discussion de Kao et du déménageur sur les mérites du tatouage artisanal, les bermudas et les chemises à fleurs- ou bien il s'occupe à une divagation un brin autiste. De ce point de vue, Tête d'obus et Patachou sont exemplaires. On pourrait dire qu'ils sont idiots, mais en fait non : ils sont plutôt livrés au désir sans loi, à la régression infantile, ils sont des corps désoccupés de la contrainte, ayant pris acte (un peu vite) que la technologie les libérait du devoir d'être adultes. Et Hou Hsiao-hsien réussit parfaitement à rendre cinématographiquement la dérive complète de ces deux corps. Patachou , par exemple, vient (d'essayer) de ce suicider parce qu'elle a dépensé sans compter l'argent qu'elle n'avait pas dans les bars à gigolos, elle dort, Kao tente d'arranger les choses, Tête d'obus s'ennuie et joue au basket, frappe un punching-ball. Kao s'énerve. Tête d'obus boudeur ouvre la fenêtre et saut. On entend un bruit d'eau. Plan suivant : lui et Patachou nagent, tout habillés, dans une piscine. La contiguïté spatiale obéit, ici, bien plus évidemment à la loi du désir qu'à une organisation réaliste des lieux. Ces corps là ont oublié que le réel pouvait être une contrainte, ne pas leur obéir. En fait, ils ont oublié le réel. Ils sont les hommes de demain.

Le plan de "Goodbye south, goodbye" se construit sur du plein, du trop plein même, beaucoup de personnages, de mots, de gestes, de micro-actions éruptives à peine commencées que déjà finies, de sons, de musiques. Le plan n'a pas plus de centre que le film. Comme souvent chez Hou la composition du plan répond à des enjeux baroque voir maniériste. Dans "La cité des douleurs" comme plus tard dans "Les fleurs de Shanghai", les jeux sur les clair-obscur sont innombrables et de nombreux plans comportent une table ou une amorce de porte pour briser la perspective. Hou s'arrange pour qu'il y ait presque toujours deux ou trois points de focalisation possibles. D'où, par exemple, l'importance des repas qui sont une bonne occasion d'engorger le plan, surtout qu'ils n'obéissent ici à aucun cérémonial et sont l'occasion d'un joyeux foutoir. Voir, à ce propos, le dernier d'entre eux, admirable, où un député tente de réconcilier deux clans opposés et de faire libérer les trois compères. N'importe quel film traditionnel aurait théâtralisé, magnifié, la rencontre puisque des vies sont en jeu. Pas Hou qui refuse toute dramaturgie : le député se lève, va pousser sa chansonnette, revient régler l'affaire en deux minutes, pendant qu'au fond certains se pintent et d'autres s'ennuient ferme. Plutôt que le député d'ailleurs, on peut très bien regarder la très jolie fille assise là-bas dans un coin. le regard souffle où il veut.

Il arrive aussi que la bande son joue son rôle dans le décentrement du plan. Dans la scène du suicide de Patachou, on entend, pendant que Kao téléphone, le bruit continuel d'une balle qui rebondit. ce son répétitif finit par constituer un motif d'exaspération qui tire toute la scène à lui et annule presque l'image : on ne voit plus rien que ce bruit.

Derrière cette esthétique du plan éclaté, fracturé, multipolarisé se cache probablement l'idée de réseau, de circulation généralisé, de communication totale, un monde où tout existe en même temps. c'est alors que surgit la mélancolie. Il n'y a plus de territoire, et reste-t-il même des individus? dans ce monde, on est toujours avec les autres, mais on n'arrive jamais à être avec un autre (pas d'amour). parce qu'ils n'ont pas de but précis, parce qu'ils sont accompagnés d'une musique pop et triste qui porte à la nostalgie, parce qu'ils sont finalement le temps par où s'éprouver, les déplacements sont le dernier espoir de l'homme. Ce n'est que par le vide que l'homme s'atteint lui-même. Seulement voilà ce film éblouissant ne dit qu'une chose : le vide n'est plus de ce temps. Au dernier plan, la voiture des trois personnages fait une embardée dans un champ. On ne croit pas du tout qu'ils sont morts, car l'accident semble bénin et pourtant longtemps rien ne bouge, la nuit est calme et sereine, vide peut-être. Puis non, ça recommence, l'agitation recommence...

Cahiers du Cinéma, avril 1997, n°512

One More Bear (Dersu Uzala)

“Did I advise you to love your neighbour? I will advise you rather to flee from your neighbour and love the distant stranger.”

Nietszche, The Gay Science

In the shanty towns of Dodes’ka-den, we observe a furtive encounter between two characters (‘bodies’ would be more accurate). The child from Dodes’ka-den and his imaginary train almost run over an amateur painter who has placed his easel too close to the invisible rails. This gag is the best introduction to Kurosawa’s cinema, which (paradoxically) brings together spaces which are separate – the spectator has to give up trying to decide which is the madder of the two, the child in his fantasy world or the painter of the destitute. For one of them doesn’t see this destruction anymore (he sees only the train, the invisible rails – he looks inwards) and the other examines it too closely (the shanty town becomes an aesthetic object). Kurosawa’s approach, his ‘humanism’ if one must use this term (it would be better to speak of his ‘viewpoint’, moral and spatial), was about finding the place where the two spaces (that of the psychotic child and that of the neurotic painter) might seem to converge, thus creating a homogenous space. But not exactly, hence the gag.

Dersu Uzala is no doubt a less powerful film than Dodes’ka-den , which it does nevertheless illuminate retrospectively. The friendship between the Russian surveyor and the hunter, despite its right-thinking overtones (we shall see what to make of them in a moment), can indeed be related back to the meeting of the non-existent train and the misplaced easel – the fictional space, carved up by the camera, serving as a dissection table.

The surveyor’s eye sees big while the hunter’s eye sees just right (in the sense that a garment can be big or just right). As soon as he meets Dersu, Arseniev – whose task is to reconnoitre the banks of the Ussuri – decides that he needs a guide. On his own, indeed, he doesn’t see very much at all. The surveyor’s pleasure (which is also to some extend the spectator’s) comes from the fact that for him the territory (where he gets lost) and the map (where he knows his way around) are for ever running into each other, becoming superimposed, as in those Walsh-style Westerns where the map on the wall fades into the territory it represents. When Arseniev gets lost in the forest, he is quite happy; doesn’t he have what he needs (writing, sketching, photographing) to make good the delay, to compensate for it? As the writer, the one whose book has reached us and made the film possible, and because he has the last word (the voice-over of the commentary), he can lose himself in a risky aesthetic contemplation of what for him is just a landscape. His look is protected, ‘covered’ by writing. The possibility of writing is what allows him to see things badly, and to make mistakes.

Arseniev’s mistake, his professional distortion, is that for him there is only one space, geometric space. He can think only in straight lines. His job, it appears, is to explore the area between Khabarovsk and Vladivostok, two towns linked by a railway line, for there is one of these in the film, a real one this time: the Trans-Siberian railway, completed, as we know, in 1898.

One of the finest moments in the film (a fairly puzzling one if you don’t make the link with Kurosawa’s earlier films) is the meeting with the old, solitary Chinese who Dersu has long since identified from tiny clues. The camera gives us, simultaneously, the shack half-buried in snow to the right of the screen, and to the left the column of explorers laboriously trudging to their destination. As soon as he sees the old Chinese sitting at the entrance to the shack, Arseniev makes his way towards him; he goes in a straight line across an open space. He offers a mug of (one assumes) hot tea to the terrified old man, who recoils, then tanks him profusely, bows and clumsily spills the tea, while Arseniev tries to help him up. The same action is suddenly seen from a distance, from where the soldiers are. The effect is at once comical and embarrassing, in exactly the same way in which, in Dodes’ka-den, characters trying to be nice to each other end up terrifying each other. Arseniev withdraws, night falls, the column camps well away from the shack where the old Chinese continues to sit, motionless. Dersu, who knows him, explains: ‘Him thinking, much thinking. Sees house. Sees garden. Garden all flowers.’ Then, to Arseniev: ‘Not to disturb him.’ In the morning it is the surveyor who is disturbed. The old man is there at the entrance of the tent: he is ready to leave and has come to say goodbye.

The film will say nothing more (but never perhaps does it make the point so clearly): the straight line is the longest route from one person to the next, the direct encounter is a risk, closeness a trap, love a tyranny. The garden all in blossom that the old man imagines he is seeing is as real as the train for the Dodes’ka-den child. The real is not what is represented. And vice versa. We remember, in Dodes’ka-den, the man with a deathly (in fact ghostly) expression who silently haunts an abandoned house, or the father and young son who, from their caravan, pretend that they can see the house of their dreams.

Between people there is a space – a no-man’s land – which keeps them together but apart, separate but not cut off. Arseniev’s fundamental mistake consists in wanting to fill this space which he thinks is empty. During the exploration of the Khanda lake (a bravura passage, rightly admired) he takes no notice of Dersu’s apprehension and walks blithely on into the heart of the icy expanse, relying on his compass which always points him to the right direction, the straight line. What he hasn’t realized is that this flat surface of the frozen lake is not really flat at all, but a living thing, changing all the time. The route he has taken becomes impassable when he tries to go back. It’s not the same anymore. It forces the two men to make a detour: the straight line is never the solution.

The Khanda lake episode isn’t only a bravura passage, it is also the moment when the spectator can most fully identify with Arseniev. The discovery of the frozen lake, its sheer immensity, gives rise in Arseniev’s commentary, as in the spectators’ sighs of satisfaction, to the same general idea: ‘How small, petty, ridiculous Man is set against the greatness, the beauty, the severity of Nature.’ An emotional moment that recalls an earlier picture-postcard scene: on the left the moon (already), on the right the sun (still) (1), in the middle and seen from behind, Arseniev and Dersu; between Arseniev and the moon, on the left, in the vast expanse, the tripod of the surveying instrument. Is there any real difference between this noble scene and the trivial one already referred to, that of the amateur painter in the shanty town? I think not. Once again, contemplation is a question of what is invisible. And of what, in the invisible, is blindingly obvious precisely because it cannot be seen.

Dersu knows that this romantic outing will all too soon turn into a struggle for survival, and that from this struggle he will emerge victorious (at the same time saving the life of the other man, the aesthete, the one who communes with Nature) because he is able to transform the instruments of observation into something more useful. Another kind of diversion. The grass which the spectator and Arseniev have seen without really seeing will become the walls of a shelter, and the tripod, opened out, will serve as its framework. What does Dersu do with this equipment? He inverts its function, he turns it inwards, he makes it the camera obscura of another space, a place of survival and of rebirth of sorts.

Once again, as the reader will have gathered, our discussion concerns the eye. When this belongs to a Western intellectual, Arseniev, a sensitive and cultured man mapping the unknown in the interests of Tsarist expansion, he is condemned to the geometric, to a certain blindness. His eye is mobile but doesn’t engage with anything – anything precise at least. Lacan reminds us usefully that the geometric is not the visual (2). As proof of this he says that if the light does indeed travels in straight lines, there is nothing to say that these lines are lines of light; they could very well be sewing thread which a blind man might follow by touch to grasp something that is being described to him which he cannot see. Arseniev is incapable of seeing as if life depended on it. And this being so, he is free to enjoy the spectacle.

Dersu’s eye is different. It’s a kind of ‘reading’ eye. It doesn’t hand over to writing or photography. It doesn’t connect with an empty, infinite and homogenous space; it starts by describing a circle around Dersu that marks the limits of his visual acuity. When the latter declines, Dersu’s space becomes correspondingly smaller. Being a hunter, Dersu is forced to take the long way round and to deal in a space that is broken up and full of curves (notice how in the raft episode Dersu takes the current into account). He and the surveyor have two different conceptions of the world and of optics, and hence of the cinema. Arseniev represents the appeal of what lies outside the field of vision (‘appeal’ as in ‘appeal for help’) and Dersu Uzala the patient digging of the field (as you might dig for treasure). Arseniev represents the well-worn and woolly minded (imaginary) communion with Nature (with a capital N); Dersu the constant symbolic exchange with the environment (with a small e). The environment is not Nature. It has nothing to do with it.

The notion of space off [hors champ] is frequently evoked in Cahiers. And rightly so. But the in/off problematic can function fully, dramatically, acutely, only if the characters share a similar conception of space, and use it in the same way. They have to see eye to eye, so to speak, in this respect before the in/off paradigm can affect them. It so happens that Kurosawa is the film-maker who has managed, from the start, to film characters who differ radically in their understanding of space. I have already mentioned the encounter of the imaginary train and the ridiculous easel in Dodes’ka-den.

But it is just as true of the more serious films – in Ikiru (Living, 1952), the elderly Watanabee, before dying, situates the playing field, ‘a liberated zone of sorts’ in the very heart of the megalopolis – as it is of the lighter ones like Sanjuro where the choreography of the fights (Mifune, alone against a hundred) evokes what Lacan (again) says about the Peking opera: ‘In these ballets, no two people ever touch one another, they move in different spaces in which are spread out whole series of gestures, which, in traditional combat, nevertheless have the value of weapons, in the sense that they may well be effective as instruments of intimidation (3)’.

For Dersu too there is something that functions as ‘out of field’. It’s not a question of the part of the field he cannot see because it is too far away or momentarily hidden. It is rather what in the field hasn’t been seen (but could be). Dersu is for ever digging away at his own out-of-field, one that is inside him, always-ready-there, unsuspected: the shack, or again the snares, the black trap under the branches that only he can see and from which the animals escape. This is the theme, dear to Kurosawa, of the hidden fortress. The eye as an instrument of discovery. We are haunted by what is out of sight (along with the lost look, contemplation, everything which postulates a beyond) only because we no longer know how to see (we read too much, Godard would say). ‘You’re like children. Can’t see a thing,’ says Dersu to the soldiers who are making fun of him.

Such a position has ethical, indeed political implications. The ‘progressive’ side of Dersu’s character is a little like this idea of drawing on your own resources, not looking elsewhere for what you haven’t been able to find here. The answer to the enigma is always there, staring us in the face. One is reminded – because it’s both the same thing and quite the opposite – of the most geometric of film-makers, Lang, as for instance in The Testament of Dr Mabuse. For Lang too, the answer is always there, on the (image or sound) track, but it is given before the question, before the enigma is formulated. So it is never functional (the truth is always probable). Lang isn’t willing to film, or to mention, anything for which he cannot immediately provide concrete evidence, visible proof in the form of an insert (this may well be Lang’s most characteristic shot, the inserted proof). Inversely, this question of proof, of offering visible proof, is of no interest at all to Kurosawa.

To sum up: Arseniev looks for what is beyond the field and Dersu delves into the field itself. So far so good. But it would be mistake to think that Kurosawa can be identified with either. There is a third question – his own – which consists in failing to satisfy or, worse, ignoring his character’ desire to find something else (beyond the field or inside it). You would look in vain, in Dersu Uzala, for what is called the ‘subjective shot’ (with one exception, and a significant one, that of the tiger). When Dersu interprets a broken branch, the cry of a bird or a footprint, the close-ups which might confirm what he is saying and fulfil our expectations are nowhere to be found. You have to take him at his words. And there we touch on one of the film’s major prohibitions: never separate the characters from what they see. The shot-reverse shot is absent from a film which people are a little too quick to call classical or traditional. In other words: no direct encounters.

With three exceptions, however (and this is Dersu’s whole tragedy). First, Arseniev takes a photo of Dersu. The camera, the very one whose tripod has been turned to other uses, takes a kind of revenge. The revenge of the straight line and the pose. From then on, Dersu’s vision will begin to fail. Second, the encounter with the tiger. In this scene, which Bazin would have liked, Dersu shoots and the tiger runs away. From then on, Dersu loses all confidence in himself. Third, the glove shooting. There again, everything has changed. Dersu misses the target, that is straight in front of him, even though he had amazed the soldiers by hitting a smaller, moving target (a rope) right in the middle at the first attempt (but it was a moving target, a swinging one). Direct encounters are fatal for Dersu.

The time has come, perhaps, to bring in ideology. I am not sure that people have really understood to what extent Dersu Uzala – which you could so easily mistake for yet another well-meaning portrayal of our common humanity – refuses to base itself on what underpins this type of film: the two-way relationship of man to his other (friend or enemy, man or beast), their identification. Films which bring the savage and the civilized man face to face can choose between two resolutions: either the savage can be sacrificed to the requirements of technological progress which is wholly associated with human progress, or civilized man can be disapprovingly contrasted with the angelic figure of the noble savage. In either case, the law of love is what regulates this head-on encounter in which the one devours the other for the common good. The shot-reverse shot is the privileged figure of this devouring process because it seems to allow people to change places. But this is an illusion. Lacan (again): ‘When, in love, I solicit a look, what is profoundly unsatisfying and always missing is that – You never look at me from the place from which I saw you (4).’

This dissatisfaction is written into Kurosawa’s latest film. Arseniev’s idea of solidarity (his ‘if all the guys in the world…’ (5)) is inseparable from a kind of visual cannibalism. It is under the aegis of the geometric, of the straight line again, that Dersu – once at Khabarovsk – must be transformed into a sort of household pet. Dersu’s idea of solidarity is completely different: it involves leaving clues that will be useful to the next man or animal to come along. Immediately after him, in the next shot. And he doesn’t have to see who it is in order to help him.

At the very beginning of the film, Dersu is mistaken by the soldiers for a bear. Still out of sight he shouts, ‘Man! Don’t shoot’, and goes to sit at the fire. At Khabarovsk, he becomes in effect a teddy bear for Arseniev’s son, and the fire he watches, in the stove, is a prisoner like him. Western humanism always ends up by stating its truth, which is that of police custody, the reserve, the zoo, the gulag, etc.

This perhaps explains why the Soviets, who produced the film, showed a shortened version at the Paris festival – several of the Khabarovsk scenes had been expurgated. On the one hand, their explicit, official ideology (a wishy-washy humanism, alas all too present in the film’s music) is quietly mocked in these scenes. On the other, their political motive (to celebrate the identification and reconciliation of the good Russian and good non-Russian – i.e. Chinese – on both sides of the Ussuri and far away from the Peking government) is well and truly undermined.

With a touch of humour, Kurosawa, who has simply told his story, sends his two heroes off back to back (the last shot: Dersu’s two-pronged stick planted on his grave). I spoke earlier of Kurosawa paradoxically bringing together spaces that are separate. For him, there is one point – and one only – from which the other can be seen as he really is. The cinema must keep contradictions alive and not try to win us over with the spectacle of their disappearance. The minimum requirement for a materialist art.

Serge DANEY

Cahiers du cinéma, N°274, mars 1977, page N° 33-40


(1) Daney’s text has the moon on the right and the sun on the left, but this is clearly just a slip of memory. He also implies that this scene is part of the Khanka lake episode, whereas in fact it occurs earlier in the film.

(2) J. Lacan, The four fundamental concepts of Psycho-Analysis, trans. A. Sheridan (Harmondsworth, Penguin, 1977), p. 93.

(3) Ibid., p. 117.

(4) Ibid., p. 103.

Não sei como no Brasil ainda não foi feito um filme do tipo Letter to Jane com o trabalho fotográfico do Sebastião Salgado, ou com esse espetáculo lamentável que é transformar um corte de cabelo da Luana Piovani numa grande epopéia assistencialista/social.

Telecine Cult neste mês

DELICADOS, OS (STAIRCASE) EUA/FRA/ING-1969 • Dir: Stanley Donen • Com: Richard Burton, Rex Harrison • 100' • C • TA • CP: 12. O cabeleireiro Harry tem de se dividir entre sua mãe doente e seu parceiro Charles, com quem tem uma relação de anos. TCL Dia 30 às 20h10

DIAS DE JUVENTUDE (WAKAKI HI) JAP-1929 • De: Yasujiro Ozu • Com: Ichiro Yuki, Tatsuo Saito • 107' • PB • SR • CP: Livre. Drama mudo sobre dois amigos de escola que brigam pelo amor de uma mesma menina. TCL Dia 19 às 7h30

FILHO ÚNICO (HITORI MUSUKO) JAP-1936 • De: Yasujiro Ozu • Com: Choko Iida, Shinichi Himori, Masao Hayama • 83' • PB • TA • CP: 12. Viúva cria sozinha o filho e, para que ele termine seus estudos, vende suas terras. TCL Dia 20 às 7h35

LEVANTA-TE, MEU AMOR (ARISE, MY LOVE) EUA-1940 • De: Mitchell Leisen • Com: Claudette Colbert, Ray Milland • 113' • PB • SR • CP: Livre. Prisioneiro americano aguarda sua execução quando repórter lhe propõe fuga arriscada. TCL Dia 12 às 13h40 – dia 15 às 12h50 – dia 27 às 19h55

MENINOS DE TÓQUIO (UMARETE WA MITA KEREDO) JAP-1932 • De: Yasujiro Ozu • Com: Tatsuo Saito, Mitsuko Yoshikawa • 91' • PB • TA • CP: 12. Dois irmãos se revoltam ao descobrir que seu pai é completamente submisso e subordinado ao chefe. TCL Dia 14 às 8h05

NO MUNDO DA LUA (THE MAN IN THE MOON - 1991) EUA-1991 • De: Robert Mulligan • Com: Sam Waterston, Tess Harper • 99' • C • TA • CP: 12. Adolescente disputa com a irmã caçula o amor de um rapaz mais velho. TCL Dia 21 às 5h35

PECADORA, A (SEVEN SINNERS) EUA-1940 • De: Tay Garnett • Com: Marlene Dietrich, John Wayne • 87´ • C • SR • CP: Livre. Provocante cantora faz grande sucesso com os marinheiros no Café Seven Sinners. Porém, existe um em especial: o ciumento tenente. TCL Dia 27 às 14h30 – dia 29 às 4h30

PERDIÇÃO DE OSEN, A (ORIZURU OSEN) JAP-1935 • De: Kenji Mizoguchi- • Com: Isuzu Yamada, Daijirô Natsukawa • 97' • PB • TA • CP: 12. Duas amigas são empregadas de inescrupuloso homem que acaba preso. Para conseguir dinheiro, uma delas tem que se prostituir. TCl Dia 30 às 10h

PREÇO DA SOLIDÃO, O (THE EFFECT OF GAMMA RAYS ON MAN-IN-THE-MOON MARIGOLDS) EUA-1972 • De: Paul Newman • Com: Joanne Woodward, Nell Potts • 101´ • C • SR • CP: Livre. A difícil vida de Beatrice, uma jovem viúva com duas filhas para criar. TCL Dia 29 às 20h05 – dia 31 às 11h45


Tem mais coisa, mas eu já gravei.

La Maison de bambou (2)

par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC, 17 h 10.

On disait que Fuller aimait l'Orient. La Chine, le Japon, les bouddhas, les geishas, il ne s'en lassait pas. Ecouter Nat King Cole chanter China Gate, accompagné par mille violons hollywoodiens, sur une musique de Victor Young et des paroles de Samuel Fuller. Les violons ont toujours raison. La Maison de bambou, c'est encore mieux que China Gate. Mieux que J'ai vécu l'enfer de Corée, Fixed Bayonnets, Crimson Kimono, Merrill's Marauders, tous les films orientaux de Fuller. La Maison de bambou a des éruptions de violence qu'on n'a jamais vues ailleurs, et qu'on n'a jamais vues depuis, ni chez Tarantino, ni chez Woo, vulgaires maîtres de ballets ou simples réalisateurs de clips longue durée. Fuller infiltre ses scénarios. Il y glisse des mouchards, des flics, des traîtres. Le traître s'appelle ici Robert Stack. Trois ou quatre ans après la Maison de bambou (1955), tout le monde regardera les Incorruptibles à la télévision, l'une de ces séries fondatrices qui marque le passage du cinéma à la télé (en 35 mm, et filmé par de bons artisans du vieil Hollywood). Robert Stack y est le flic intègre, l'intouchable.

Pour le moment, il se contente de trahir le truand qui l'aime d'amour. Lisez dans les marges de l'histoire, vous verrez ça. Cet amour est fragile, aussi transparent que les cloisons de papier que Fuller démolit avec une joie d'enfant survolté. Robert Stack en flic infiltré, Robert Ryan en truand, si vous avez un meilleur casting en magasin, je suis preneur. Même le couple Edmond O'Brien-James Cagney dans L'enfer est à lui est moins efficace. Moins lyrique, moins glamour. Trahir, c'est son truc, à Fuller. Dès son premier film, J'ai tué Jesse James, il met ses pas dans ceux de Bob Ford, le bandit qui tue Jesse James dans le dos. «Je regrette ce que j'ai fait à Jesse. Je l'aimais», dira Bob Ford en mourant. Stack aimait aussi Ryan. Ou est-ce le contraire ?

Há algumas semanas coloquei um still de White Heat (o momento "Top of the world, Ma'!" do filme) ao lado de uma foto do final de House of Bamboo (o cadáver de Ryan agarrado ao globo metálico). Não foi por acaso nem foi um acaso. Quem viu os dois filmes (como por exemplo o Skorecki, conforme o texto acima, e por isso estou transferindo as imagens para acompanharem esse texto) vai entender melhor o que pretendo com este blog.

Da mesma forma, não é da cartola que tirei as semelhanças - invulgares e bastante óbvias, a não ser para quem não queira ver - entre The Brown Bunny e Trouble Every Day.

Mas bem...

As pílulas do Skorecki são hoje a melhor crítica possível a essas abominações do pós-cinema que são a tal da "nova comédia americana", o tal do "drone" e a crítica (que não é crítica mas puro reflexo cultural acrítico) que os idolatram. Se Skorecki fizesse diretamente a crítica desses caras, do que eles chancelam, das ideias que promovem, provavelmente não se sairia tão bem.

SUPERMAN III

Não bastasse o Richard Pryor, o filme tem mais coisa digna de nota:

timing cômico e coreografias dignas de Edwards; composições milimetricamente compostas que não entravam em momento algum a fluidez de cada cena; tiração de sarro com a franquia; Christopher Reeve em momento Chevy Chase; Annette O'Toole, Robert Vaughn e Pamela Stephenson perfeitos; Superman consertando a torre de Piza; Lester se perde um pouco com o terço final, acumulação de subtramas e ações marginais (a parte do Superman negativo não é bem integrada ao filme), mas acaba redimido pelo final Atari; e, acima de tudo e todos, esse Deus que andou na Terra por um breve instante e que chamávamos de Richard Pryor.

La Maison de bambou

CINéCINéMA CLASSIC, 8 h 40.

par Louis SKORECKI

J'ai eu la chance de rendre souvent visite à Samuel Fuller, quand il était encore vif et drôle, dans sa villa des hauteurs hollywoodiennes truffée de mannequins militaires et de tableaux noirs en guise de storyboards. Entre 1963 et 1965, j'ai bien dû enregistrer vingt-quatre heures de conversations avec lui. L'essentiel se trouve dans deux numéros de Présence du cinéma, de loin la meilleure revue de cinéma au monde. Les Cahiers n'ont rien eu. Je me souviens d'avoir piqué une tête dans sa piscine avec l'ami Daney, l'année où il mettait ses pas dans les miens à la recherche de sensations fortes. Quelques jours plus tôt, on s'était promenés autour de la piscine de cette folle de Cukor, entouré de toutes ses copines, plus hystériques les unes que les autres. Il m'avait tendu l'une de ses chemises en se pinçant le nez, et j'avais dû l'enfiler. J'étais rouge de honte. Il faut dire que je sentais mauvais. Monter et descendre les collines de Beverly Hills à la recherche d'une maison de milliardaire (Daney n'a jamais conduit, moi non plus), ça ferait suer n'importe qui.

Fuller et l'Orient, c'est une belle histoire d'amour. Il adorait la Chine, le Japon, les geishas, les temples, les bouddhas. J'ai encore un 45 tours signé de sa main («To my friend Louis, the new wave in journalism»), sur lequel Nat King Cole chante la chanson générique de China Gate. La Maison de bambou, c'est mieux que China Gate. De tous ses films orientaux (Fixed Bayonnets, J'ai vécu l'enfer de Corée, The Crimson Kimono, Merrill's Marauders), la Maison de bambou est le plus beau. Le film a de ces accélérations, de ces éruptions de pure violence qu'on n'a jamais vues ailleurs. Fuller est unique jusque dans la manière dont il infiltre ses scénarios. Il y glisse des mouchards, des flics, des traîtres. Ici, le traître s'appelle Robert Stack. Oui, oui, l'incorruptible.

A FLEUR DE PEAU

Rencontre exclusive à Londres avec Stephen Dwoskin, cinéaste génial et rare de «Pain Is...», versé dans les corps et les cris, dont l'intégrale sort en DVD.

La cinémathèque imaginaire de…

Luc Moullet, réalisateur

Films cités

La Chouette aveugle de Raul Ruiz, 1987
Tapage nocturne de Catherine Breillat, 1979
Puissance de la parole de Jean-Luc Godard, 1988
Die Bergkatze (la Chatte des montagnes) d'Ernst Lubitsch, 1921
The Road to yesterday (L'Empreinte du passé) de Cecil B. de Mille, 1925
Ruby Gentry (La Furie du désir) de King Vidor, 1952
Shock corridor de Samuel Fuller, 1963
Go fish de Rose Troche,1994
Breakfast of champions d'Alan Rudolph, 1998
The Golden bed de Cecil B. de Mille, 1925

Straub + RKO

99 River Street

Fredric Brown encontra Jacques Rivette - o que de certa forma remete ao recém visto A Double Life, do Cukor.

PREÇO DA SOLIDÃO, O (THE EFFECT OF GAMMA RAYS ON MAN-IN-THE-MOON MARIGOLDS) EUA-1972 • De: Paul Newman • Com: Joanne Woodward, Nell Potts • 101´ • C • SR • CP: Livre. A difícil vida de Beatrice, uma jovem viúva com duas filhas para criar. TCL Dia 29 às 20h05 – dia 31 às 11h45

Primeiro, houve Glauber; depois, Rogério

INÁCIO ARAUJO
crítico da Folha

Primeiro, houve Glauber. Depois, Rogério. Os maiores talentos que o cinema brasileiro produziu no sonoro. Glauber foi o Moisés que atravessou o deserto da indiferença crítica e levou o cinema brasileiro ao que considerava o início de sua história. Foi um nacionalista à moda clássica.

Rogério chegou depois, em 1968, com o regime militar se fechando e em plena redescoberta de Oswald de Andrade e sua antropofagia. Se Glauber sentia intensamente a necessidade de mostrar o Brasil, Rogério sentia a necessidade de mostrar cinema. (Inútil dizer: para Rogério existir, era preciso que Glauber, o pai, tivesse existido antes). Não era mais Rossellini que lhe interessava, mas Orson Welles, Godard.

Assim era "O Bandido da Luz Vermelha": Godard, Welles. Mais o rádio, as manchetes de jornais, a Boca do Lixo, o Brasil berrante e aberrante que se consubstanciava na nova metrópole, São Paulo. Em vez da política, obsessão glauberiana, o banditismo, a revolta inútil, desesperada contra uma vida que, sabe-se, não vai mudar.

E o "Bandido" era um filme de ação. Feito para encher cinemas e cair no gosto do público, o que aliás aconteceu. Mas o Brasil já vivia o fechamento político. O pessimismo que o "Bandido" anunciava agora tinha tudo para se consolidar. Rogério acabou, depois de "A Mulher de Todos", construindo uma obra quase inteira no negativo.

No centro dela, sua obsessão: a frustrada passagem de Welles pelo Brasil, espécie de prova de nossa impossibilidade histórica de chegar a qualquer coisa ou lugar. Glauber curtia o Terceiro Mundo, que queria afirmar. Rogério achava isso o fim da picada: "O Terceiro Mundo vai explodir", dizia um anão histérico do "Bandido".

Deve-se dar atenção a Ivan Cardoso, para quem por muitos anos, no Rio, a obra de Rogério acabou permanecendo à sombra da do amigo Júlio Bressane. Ao retornar a São Paulo, e ao reencontrar o montador Silvio Renoldi ("Bandido"), sua obra passa por um último e magnífico florescimento, representado por "É Tudo Verdade" e "O Signo do Caos".

Este último, obsessivo, repetitivo, debate-se com a impossibilidade de mostrar --resultante da frustração de Orson Welles. Como se "That's All True", o filme brasileiro de Welles, nunca concluído, fosse o signo de nossos fracassos, e das políticas cinematográficas criadas para alimentar mediocridades, negócios cinematográficos --mas não cinema.

"Você ainda não viu nada! Nem vai ver!" é o achado amargo deste filme dotado de uma radicalidade que nem o público, nem o "establishment" parecem, hoje, interessados em cultivar. Mas nem por um isso um filme menos notável e um fecho de trajetória digno do grande cineasta Rogério Sganzerla.

A Transparent Parable

by Gérard Legrand

The film Hercules Conquers Atlantis poses a complex question. We have to deal with the "rescue" of a paganistic story under the cover of a transparent parable that wants to "demystify" one of the few myths entirely belonging to the 20th century.

I would like to make myself clear: Plato did not invent the myth of Atlantis out of the blue. In contrast to what the "broad public" and many "naives" - more or less interested in his work - think, Plato was the one who shaped and humanised the older and undefined outlines of the myth. Some of these are a reminiscence of the last prehistoric catastrophes, a confusion between the name of Titan Atlas and the name of a mountain that roamed almost everywhere before stabilising in North Africa, legends about the ancient owners of the Mediterranean and their "orphic" lifestyle; the whole, beautified by an eccentric choice from the body of the mythical nomenclature. However, all these together would not be sufficient to form the allegory Plato wanted, if it were not for "Egypt" (known as the "wonderland" of ancient times) and the relative luxury of the fanciful "precision", which flourished by the salon - explorers and the invincible divers (without having the least idea of Platonic philosophy).

We took pains to find all the places where the later geographers located Atlantis; these places cover the whole planet, including Spitzburg and Oceania. Even "magic" participated in the story: some American sects trying to find a Gospel purified of any Judaic elements and, later, the Nazis, commenced an insane trend for the search of the citizens of Atlantis. Was this nostalgia for the lost paradise and the nation of the chosen ones? On the eve of the Second World War, the myth of Atlantis dominated and had spread, like a contagious disease, over this civilisation; a civilisation supporting progress and excessive modernism. The only thing the myth did was to discover some laughable archaeological scrolls.

Hercules in Conquest is even more spectacular than the one of Revenge as he destroys everything.1 He may not care for the fight in the tavern but he, his son and his friend, the King of Thebes, fight over a dancer. However, Hercules arrested together with the King, stands alone in front of the red light threatening to destroy life. He continues to sleep until the momentΙ I will not to refer to all the beautiful scenes comprising this Atlantis; an Atlantis of much higher quality than the one George Pal haphazardly put together 2 or the one Edgar Ulmer 3 ostentatiously tried to modernise. The denunciation of the "blond superhuman" race, the fascist robots without eyes and the denunciation of the slave crowds who only know to attack their masters, without a strategic plan, and end up slaughtered - these two observations, although utterly pessimistic, shatter the crypto-Hitlerite Atlantis (that of the film Morning of the Magicians) which is later annihilated by beautiful images of volcanoes, scenes borrowed from Haroun Tazieff's documentaries. The masochistic Atlantis by Pierre Benoît has nothing to say to defend itself. Antinea (Fay Spain) who trafficks drugs and secret nuclear weapons will be defeated by her daughter (the wonderful Laura Altan) and Hercules, who, having defeated Proteus, in a Nietzschean tone says: "We, the other Greeks, love nature as it was delivered to us by Gods: benevolent and frightening at the same, harsh and very sweet."

According to its creator, Hercules Conquers Atlantis is the result of a liberal spirit based on the philosophy of comics. This film is the most balanced and elegant, in terms of the writing, peplum I know. It is an extremely beautiful film although one cannot clearly find many surprising elements, typical of the director's earlier "little films". One may wonder if Cottafavi lost some of his inspiration when demystifying the hero fighting injustice and the lost continent. I refuse to believe that we can possibly be so clever any longer. However, perhaps, in this case, the real culprit is the rhythm of the "chronicle"; a genre that does not favour difficult situations.

"Positif", issue no. 50-52, March 1963.

1 Reference to Cottafavi's previous film The Revenge of Hercules (1960)
2 Atlantis, the Lost Continent (1961)
3 L'Atlantide (1960), modern remake of Pabst's film (1932) which was also a remake of a Jacques Feyder's film (1921) - all based on Pierre Benoît's exotic novel.

KILLING IN STYLE.

Reflections about the Giallo

http://killinginstyle.blogspot.com/

All the same, probably because of Douchet's influence, in the cinema we only liked the 'classics'. And the worst of it is that I've still got this notion that there's more true modernity in a Walsh western than in a Robbe-Grillet film conundrum. All it comes down to is that I finally gave up the word 'classic' because there has probably never been a classic cinema (in my view there have been pioneers, moderns and mannerists) and put up the idea that if the cinema is the art of this century, a century is too little not to remain and go on being 'the present'.

S.D., "The Smuggler" - Interview with Serge Daney by Philippe Roger

É DESSE QUE EU GOSTO

(I Love Melvin)

Futura

Domingo, dia 5 às 01h30
Segunda, dia 6 às 03h30

Legendado

O western moderno

Comprei um VCR, provavelmente o último.

Assistir tudo o que gravei nesses últimos anos e ainda não vi.

Revisado 29/03/2020

Início do fim:

ce que sin city fait dans les cahiers ? demande à emmanuel burdeau et à ses disciples, ces mecs peuvent te pondre 30 pages théoriques la dessus sans ciller. Il va sans dire que je ne partage pas leur point de vue :)

pour le top 10, oui il est louche. improbablissime.

Séisme signé Antonioni

Reprise du «Désert rouge» (1964), qui a en son temps divisé la critique.

par Antoine de BAECQUE

Monica Vitti erre dans l'immensité de la plaine du Pô, où tout se noie dans la brume et la fumée, passe entre les usines de la banlieue industrielle de Ravenne, près d'une eau qui coule partout, longe les pylônes électriques ponctuant le paysage comme autant de potences modernes. Le Désert rouge, quarante ans après son lion d'or vénitien, est au panthéon antonionien. Et cela fait longtemps que les crises d'angoisse de Giuliana, sa tentative de suicide sans motif, sa confrontation folle au paysage désolé, ne nous choquent plus.

Quête désespérée. Le cinéma «moderne» est né de cette cuisse-là, qui de provocation s'est presque muée en cliché illustrant avec componction la pose de l'artiste mélancolique. Mais revoir le Désert rouge reste un choc. Parce que sa quête de sens apparaît toujours aussi désespérée : aucun geste démiurgique, aucun remède technologique ne peut ni la satisfaire ni même l'apaiser. On ne peut que regarder, médusé, un drame qui quitte la psychologie pour se faire entièrement plastique, absolument non résolu. Inconsolé et irréconcilié.

Se replonger dans cette palette de couleurs, ce bloc de matériaux, ce corpus d'humeurs, à la splendeur atonale et triste (Antonioni a tout fait pour «dévitaliser» ses images, atténuant le vif de l'herbe au chalumeau, repeignant les arbres en vert moins tendre), c'est aussi prendre la mesure d'une des polémiques les plus intenses de l'histoire du cinéma. Entre 1960 et 1964, de l'Avventura au Désert rouge, en passant par la Notte, l'Eclipse, Antonioni a bouleversé l'idée du film, composant l'oeuvre à partir de la perte plutôt que du gain : perte des repères, perte des sens, perte de signification. «J'ai repeint le visage de la réalité», confie-t-il à Godard qui fait imploser au même moment le déroulé des images par saturation.

Cette révolution passe mal, même dans la cinéphilie la plus aventurière. En France, si la revue Positif lui emboîte le pas, les Cahiers du cinéma se déchirent : autour d'Antonioni, la «bataille du moderne» est féroce. Les critiques phares du moment s'y répartissent entre classiques:­ Jean Douchet, pour qui Antonioni «c'est du cinéma pour happy few, pour ceux qui ne voient dans le cinéma qu'une annexe prétentieuse de la littérature», ou Louis Marcorelles y voyant un «excès de préciosité» ­ et modernes : André S. Labarthe qui lit dans le Désert... l'entrée du cinéma dans l'ère de la désorientation, «un âge enfin adulte, celui du spectateur», le film étant «un brouillon» que seules la perception et l'interprétation peuvent achever. Quant à François Weyergans, il y reconnaît le dédale mythique, labyrinthe de l'imagination, le film visant à composer un état plastique permettant de rendre compte du dérèglement du monde. Le film antonionien y devient cosa mentale, forme visuelle de l'analyse. Antonioni, c'est Lacan et le spectateur son patient.

Fracture moderne. Ce sont les seconds qui gagnent cette bataille du moderne, Jacques Rivette, leur chef de file, prenant le pouvoir aux Cahiers fin 1963. Et pour signifier ce triomphe, ils célèbrent le Désert rouge en offrant au film un festin de couvertures. En octobre 1964, l'opus d'Antonioni est en «une» du dernier numéro de la période classique d'une revue célèbre pour sa couverture jaune, et le mois d'après, le même film est en couverture du premier numéro d'une nouvelle formule relancée par Daniel Filipacchi, plus large, en couleurs, prolongé en pages intérieures par une rencontre Antonioni-Godard, «La nuit, l'éclipse, l'aurore». Le Désert rouge est le film qui révèle et réduit, dans le même temps, la fracture moderne du cinéma.

Hellman at Work

From: "hotlove666"
Subject: Hellman at Work

I just ran into Monte at Riteaid, and he invited me over to look at rushes from his new film - a 30-minute ghost story called "Stanley's Girlfriend," about a strange episode in the early life of Stanley Kubrick. It's part of an omnibus film produced by Dennis Bartok of the American Cinematheque, "Bottled Ashes," with other sections by Ken Russell, Joe Dante and 2 others. For complicated reasons, Monte goes back to Vancouver in the spring to shoot another episode that will only be on the DVD, about a family heirloom and the problems it causes thru the generations. A Hellman double, like the two westerns and Backdoor to Hell/Flight to Fury.

The footage is a pleasure to see even in rough form - lots of lovely compositions in depth, great natural(-looking) lighting, spare camera moves, all shot in 3 1/2 days on a set he only saw the day before he started shooting. I found out that he never replaces dialogue. He's sensitive to the aural qualities of performances, and he doesn't like what happens when you loop afterward. Being an editor he always knew he could use one actor's line from another take to sweeten a scene where another actor was at his best, etc., like a French director.

It's all unknown actors: Stanley (who is never called Kubrick, but obviously is), Stanley's girlfriend and a young writer named Leo that he befriends in 1957, when most of the film takes place. John Gavin plays Leo in the epilogue, set in 1999. Monte showed me his last close-up and said: "I told him not to act here. Isn't he wonderful?" There's also an historical "document" filmed in black and white in a graveyard, which is Monte Does Mario (although I suspect he was thinking of the beginning of Great Expectations, one of his favorite films). His new favorite director is Tsai Ming-liang - he has posters all over his office, and he's over the moon about The Wayward Cloud, which "has more things in it to offend everyone than Iguana!"

He has been picking shots on his laptop and mapping out a paper cut, so he should finish his rough cut in one day with the editor on Monday, leaving him four days to play around with some sequnces using superimpositions and montage. "Bottled Ashes" will have a lot of effects, which are being done by Bob Skotak, but they are going to try to have it ready for Cannes.

Holy Whore: Remembering Rainer Werner Fassbinder

"The best thing I can think of would be to create a union between something as beautiful and powerful and wonderful as Hollywood films and a criticism of the status quo. That's my dream, to make such a German film."

"It isn't easy to accept that suffering can also be beautiful... it's difficult. It's something you can only understand if you dig deeply into yourself."

"...[H]omosexuals have been very self-pitying, and also most of them are dominated by a sense of shame, which the Jews haven’t had. The Jews have never been ashamed of being Jews, whereas homosexuals have been stupid enough to be ashamed of their homosexuality."

"All in all, I find that women behave just as despicably as men do, and I try to illustrate the reasons for this: namely, that we have been led astray by our upbringing and by the society we live in."

"Since I'm not a second Marx or Freud who can offer people alternatives, I have to let them keep their own wrong feelings. And I don't believe that melodramatic feelings are laughable—they should be taken absolutely seriously."

"I'm always having the feeling that I don't want to do it [make films] anymore at all, that I'd like to take a break for a year or so, and then, when the first week of that year is up, I can't endure it anymore after all...."

Rumblefish (Francis Ford Coppola)

Out of sorts with the adult world, the unrelenting Coppola concocts a tale of violence among Tulsa teenagers.

What’s good about Coppola is his awareness of writing himself into the History of the Cinema, and of those capital letters. What’s tiresome about Coppola is his awareness that the fast embittered prophet in him must negotiate hairpin bends within this very history of cinema. That’s why his most recent films are a bit doltish. That’s why they depress American critics (who tend to have a phobia about prophets - look at Welles). That’s why, in spite of everything, he interests us phenomenally (after all, it was Europe that took it into its head to write the History of Cinema).

Watching a Coppola film - Rumblefish more than all the others put together - is like encountering a new pinball machine. A Gottlieb or a new-look Bally (you hardly ever see any Williams any more) and putting an old ten-franc coin in the slot in a state of anxious excitement. How does this one work? Where are the bumpers, corridors, free spaces, targets, the captive or extra balls, the special? What sort of noise does it make? What’s the best way to win?

When you look at the display face of the pinball machine (let’s call the ‘old’ part of Coppola’s films their ‘display face’) you always see the same inscription. It’s more fun to compete means that the pleasure of playing with others lies in the competition. Well, Coppola’s films are always gang stories. Mafiosi, soldiers after that, teenagers after that. A game of skill means that you have to be shrewd and have total command of of film technique (and film memory). Now when you look under the glass of the pinball machine (let’s call the most modernist part of Coppola’s films the ‘glass’) you can easily see that this man has a need to test himself out by pursuing the movies in their most advanced form.

I say advanced as I would say decomposed if talking about a piece of meat. Twenty years on, Rumblefish is the equivalent of what Arthur Penn tried to do in his little-known film Mickey One (1964). The same kind of blandly angelic good looks in the hero (Warren Beatty then, Matt Dillon now), the same retro-style black and white, the same metaphysics of scores outstanding, the same cutesyness. Except that in twenty years the images and sounds of the American cinema, worked on by video, electronics, Europe and its idea of its future, are now able to come up with different dreams in the same bed (in the same film). Nowadays it’s an experience that can be bought. In 1964 it was Penn who was mannered. In 1984 it’s the audience of Rumblefish (an audience targeted by Coppola as younger and younger) which is naturally mannered. All of today’s directors with a bit of life in them (from the most laborious, like Beineix, to the most talented, like Ruiz) are heirs to this phenomenal corpse: the cinema. All big wheels in a sense, but rolling at breakneck speed towards ‘new images’. Auteurs, it’s true, but of somewhat comical prosthetic parts. The truth of the lie was yesterday. The powers of the false are for today. Signs of the times.

There was one important date in the history of the pinball machine (but a clever anthropologist would align it with the history of cinema); it was when it too started talking. ‘Play me again! implored the abject Xenon. ‘Bye-bye!’ the irritating Q’bert’s Quest simpers nowadays to the player who has just lost his stake. There’s nothing human about these voices, they no longer ‘adhere’ to the image, they accompany it.

Coppola is Xenon’s contemporary. His ‘style’ is a matter of displaying - conspicuously if possible - the stress on amplification to which he submits this or that detail (whether visual or in sound) so as to make it play a little solo, just like in jazz. This is what he started doing in One From the Heart. Something in between pointless showing off and last minute verification, the test and the check-up. So in Rumblefish there are solos - for images (Stephen Burum’s), words, music (Stewart Copeland’s the drummer from Police), for gestures, camera movements, for everything. Their only point is a pleasure like that of someone noisily revving up a very fine machine before riding out on it.

Some examples. The film’s American title cues its meaning, that’s to say that unless we leave the tribe we are doomed to hurl ourselves upon our own image and to gnaw it or destroy it; in French it has become Rusty James. Now these are the words most often heard in the film. The hero is continually called by his name, either in challenge or with affection, often in the way that a child is spoken to, to get it used to the idea that it has a name - its name, a name all of its own. This ‘Rusty James!’ uttered in Arkansas accents (the setting is Tulsa) is a way of drawing in the spectator, like the Xenon pinball machine’s ‘play me again’. There are many other examples of this art of amplification. The decision to film in black and white with the alibi of the Motorcycle Boy’s colourblindness. Or that long scene between the two brothers where the elder (the Boy in question) keeps on asking the younger just one question: Why? Why why? The other finally protests. And the scene continues getting stuck on this little word like a clot of blood. Or again those fight scenes choreographed like commercials, Adidas level, as if even now quoting from a film that we were supposed to know. Or the abrupt colour of the fighting fish (red, blue) in their poverty-stricken aquarium. Or the virtuosity of the camera movements, as if once he began using video to rehearse his films like ballets, Coppola was finally able to treat the camera with all the consideration owed to a character. This is how F. ‘Ford’ C painstakingly creates today’s mannerist cinema. This Italo-American is our Parmigianino or our Primaticcio. Everything he loses on the one hand - spontaneity, humour, inspiration - he gains on the other - inventiveness, melancholy, courage. Of course there’s often a desire to beg him (you’d have to shout very loud) to let his characters and his shots breathe, not to smother them - and us - beneath his overarching expertise, not to lose what often gives his films their charm (for example the whole Mark Twain-style episode in The Outsiders), not to want perpetually to control everything (because ‘everything’ is too much). Of course he is further away from the lyricism of Nicholas Ray or Sam Fuller (other analysts of group violence and its homosexual core) than from the frigid pyrotechnics of Otto Preminger. But all the same, he’s there.

For the mistake would be in imagining that Coppola makes do with tacking on a hypertrophied style to what are in the end hackneyed scenes. It isn’t quite true. The man possesses a vision of the world which is perfectly in keeping with the pandemonium he has in mind for the movies.

What’s the story of Rumblefish? An attractive and charismatic ex-gang leader known by the name of Motorcycle Boy (Mickey Rourke) comes home to Tulsa now older (he is twenty-one!) after a trip to California. He joins his father, an out-of-work alcoholic lawyer (Dennis Hopper, who is terrific) and more especially his younger brother, Rusty James (Matt Dillon). While he has been away Rusty has tried to keep the gangs going and be one of their leaders. Rusty is wildly beautiful. Rusty totally looks up to his brother. But Rusty is betrayed by words; the fact is he’s not very smart. He doesn’t realise that no one believes any longer in this kind of heroism, nor does anyone believe in him as a leader. How is he to be made to realise this? Motorcycle Boy is in the fiendishly Coppalesque situation of someone who has touched bottom, found nothing there, and is reduced to sporting a dandyish demeanour of few words (he’s not just colour blind but half-deaf to boot!). So that his little brother can become a man (who knows?) he will have to resort to the complicated metaphor of the rumble fish. And this metaphor will be the death of him.

Clearly, Rumblefish is a story of disillusionment. Made flesh, the ideal disappoints. Idols have feet of clay. (Remember Kurz-Brando in Apocalypse Now). This is nothing unusual. A director who wants to rethink the cinema’s powers of illusion needs to believe that the world (the ‘real’ world) is already an illusion. That it consists of appearances, of celestial twinkles and earthly shams. The pretty, very innocently disneyesque scene where Rusty James has been knocked out and dreams he is dead and you see his levitating body turned into a soul in transit overflying a smoke-filled field of mourners, perhaps tells us the truth of Coppola’s cinema. The world in essence hardly exists. The director only manipulates its substance in order to extract a little of its soul.

Serge Daney

15 February 1984